V nakladatelství Academia nedávno vyšel soubor interpretací od
pestrého kolektivu autorů vedených redaktory z Ústavu pro českou
literaturu AV ČR. Jmenuje se V souřadnicích volnosti. Interpretace děl české literatury devadesátých let dvacátého století
a jde o jakési volné doplnění akademických dějin české literatury po
roce 1945. Otevřeně přiznávám, že poci»uji únavu z toho, že jsem
považován především za znalce (a snad i ctitele) prózy. Právě proto jsem
neodmítl nabídku, abych interpretoval několik mně blízkých básnických
sbírek pro výše zmíněnou publikaci. Psalo se mi velmi dobře, bavilo mne
to a z výsledku mám úplně normální lidskou radost. (Nabízím dvě ukázky
pracovní verze textu.)
J. H. Krchovský: Noci, po nichž nepřichází ráno
(1991)
Oficiální knižní debut J. H. Krchovského (* 1960) je výborem z devíti samizdatových sbírek vzniklých v letech 1978–1991. Autor při jeho uspořádání částečně vycházel ze samizdatového výboru Kruh kolem lůžka (edice Kde domov můj, 1986), ale doplnil jej i o novější básně.
Již samotná volba pseudonymu Krchovský naznačuje, že mezi klíčové motivy básníka patří smrt, konečnost a marnost lidského snažení. Další podstatnou součástí pseudonymu jsou iniciály J. H., jimiž se autor jednak hlásí ke svému vlastnímu jménu, jednak jejich smysl sám občas vysvětluje jako sdělení, že se na tomto světě cítí „jako host“. Jistota smrti se zde tedy pojí s nejistotou vlastní identity a s pocitem odcizení, přesto však celý pseudonym zároveň budí dojem důstojné archaičnosti a je libozvučný. Funebrální výjevy obvykle souvisí s motivy podzimu, tedy se zánikem života, s příchodem tmy a s vládou temných sil. Název výboru – Noci, po nichž nepřichází ráno – odpovídá těmto tradicím, ale ne zcela přesně budí dojem, že převládající tón básní bude vážný a tragický. Podobné očekávání mohou vzbuzovat i názvy některých jednotlivých sbírek, z nichž autor čerpal při uspořádání výboru (např. Procházka urnovým hájem, Mé lebky stín). V básních Krchovského se však tragično neustále prolíná s komičnem a vytváří jediný groteskní celek – situace a epizody, které autorský subjekt prožívá, postrádají úlevnou jednoznačnost. Ukázkou takovéto ambivalentnosti ustálených významů je báseň, která stejně jako většina ostatních textů souboru postrádá název, jehož funkci obvykle sehrává zvýrazněný incipit. Úvodní verše odpovídají lyrickým konvencím: hrdina je sám a prožívá pocit hlubokého smutku. Tuto situaci však neřeší zcela obvyklým způsobem: jde večer na hřbitov. Zde se jeho beznaděj prohlubuje, klade si existenciální otázky a poté následuje rozporuplná pointa: „Slyším však hrobníka: – Hej, pane, zamykám/ mrtví chtěj taky spát, běžte už domů!/ …poslušně odcházím, – proboha, ale kam?!/ – vracím se k aleji hřbitovních stromů.“ (66) Mezi „spícími“ mrtvými je lyrickému subjektu lépe než mezi živými – uvědomuje si, že hřbitov je pro něj skutečným domovem, místem klidu a bezpečí. Z pointy není zřejmé, zda v ní převažuje tragično, nebo pocit úlevy. Podobně jako v mnoha dalších básních i zde se v závěru veškeré děje náhle nečekaně zastaví, čímž vynikne nepatřičnost a trapnost celé situace. S otevřeností významu kontrastuje uzavřenost formy, jež se projevuje v přísném dodržování rytmických a rýmových struktur, přičemž pečlivě volený rým není pouze prostředkem zvukové shody, ale zvláště v závěru básně bývá významově značně zatížen. Rým užitý v pointě je u Krchovského nejednou založen na protikladu vysokého a nízkého (např. „Ach, život je tak trapný, Bože/ jak uprdnutí do soulože“, 71) či na střetu různých stylistických či jazykových rovin (např. mementem – cementem, unikum – kurníku, smrt – prd, na pochvě – Pán Boh vie).
Dalším klíčovým motivem Krchovského básní je proměnlivá a nejistá identita jejich lyrického subjektu, který neustále mění role, ale svůj pravý životní postoj nenachází v romantickém světabolu, hrdém dandismu ani v anarchistickém rouhačství. Podobné střídání rolí však není výrazem rozmarné hravosti, protože na počátku této bludné pouti za pojmenováním vlastní identity je zoufalé tázání, které nikdy není uspokojivě zodpovězeno. Důstojná image estétského klasika, kterou čtenářům sugeruje portrét na obálce, je v mnoha textech narušována sebeironizujícími gesty, při nichž lyrický subjekt sám sebe vnímá s odporem a hnusem a marně se pokouší nalézt svou pravou tvář v zrcadle, nebo si ji znovu vytvořit navlečením masky. Pohled do zrcadla je zdrojem nenávisti vůči sobě samému, jež může vést i k touze po sebezničení: „Ranil mne, urazil, potupil, nakrk mě!/ ten sviňák v zrcadle zas se mi smál!/ rád bych ho konečně viděl už na prkně/ – pak a» se posmívá, že chci žít dál!“ (60) Další alter ego proměnlivého básnického subjektu je přítomno v návratném motivu stínu, který představuje jakousi temnou stránku osobnosti, jíž se – na rozdíl od zrcadla – nelze zbavit a která člověku neustále připomíná jeho tragickou samotu (viz název samizdatové sbírky Valčík s mým stínem). Použití masky není v Krchovského básních motivováno potřebou zakrýt tvář, ale nalézt svou pravou podobu. V jedné básni Krchovský ironizuje tradiční lyrické schéma „jaro – láska – štěstí“ („Dě»átka vesele hýkají z kočárků/ důchodci jako hmyz ožívaj pod slunkem“, 90), s maskou na tváři se pokouší o perverzní stylizaci („s punčochou na tváři obcházím po parku/ lákaje děvenky nemravným posunkem…“, 90). Soustředěnost na vlastní subjekt je však tak silná, že výsledný estetický dojem je především groteskní, nebo» mnohem více než o překročení společenského tabu zde jde o jeden z mnoha pokusů překonat svou samotu („já vím, ta punčocha, ta se jim nelíbí/ kdybych však odkryl tvář, co potom, – chtěly by?“, 90). Přesto je nesporné, že zvláště v básních s milostnou tematikou je autorovo narušování konvencí nejčastější, a» už jde např. o líčení soulože v katolickém chrámu (Boží hod v chrámu sv. Mikuláše), či otevřené popisování trapných situací souvisících s mužskou erekcí.
Samizdatové sbírky i pozdější knižní výbory J. H. Krchovského jsou většinou opatřeny výraznými názvy. Pro autorovu poetiku typická nejednoznačnost je přítomna v oxymórických titulech Bestiální něha či Jarní elegie. Sbírky, v jejichž názvu se objevuje slovo „valčík“ ( Valčík s mým stínem, Nové valčíky), jednak evokují atmosféru přelomu devatenáctého a dvacátého století, jednak obsahují informaci, že básníkovým oblíbeným metrem je daktyl. Pouze dvě básně ve výboru Noci, po nichž nepřichází ráno jsou opatřeny samostatnými tituly (Fallphila, Boží hod v chrámu sv. Mikuláše). Absence názvů odpovídá kompoziční výstavbě, jež spočívá v promyšlené gradaci textu završené překvapivou pointou, která většinou vyznívá absurdně nebo vtipně v duchu černého humoru.
Vydání Nocí, po nichž nepřichází ráno zaznamenalo okamžitý bestsellerový úspěch, na nějž navázalo uspořádání dalších výborů (Leda s labutí, 1997; Dodatky, 1997) a poté jejich souborná knižní edice. Od kontextu počátku devadesátých let, který se vyznačoval důrazem na autenticitu a návratem k duchovním tradicím, se Krchovský odlišoval důslednou apolitičností, neepigonským oživením poetiky českých dekadentů a anarchistických buřičů a osobitým využitím impulzů Bondyho totálního realismu, Vodseďálkovy trapné poezie a literární tvorby undergroundových autorů. V osmdesátých letech patřil Krchovský mezi hlavní představitele mladé generace českého literárního undergroundu (spolu s Jáchymem Topolem, Petrem Placákem a Luďkem Marksem). V souvislosti s poezií Krchovského a Markse se začalo užívat pojmu „neodekadence“, nebo» v poezii obou autorů se často objevoval motiv zániku, zmaru a hnusu z civilizace, přičemž rádi užívali pravidelný, melodický, nápaditě rýmovaný verš a tradiční strofické formy. Obecnou představu o dekadentním básníkovi Krchovském v devadesátých letech podporovalo také to, že všechny edice jeho sbírek byly opatřeny archaizujícím, estétsky stylizovaným portrétem autora. Tato stylizace je jedním z projevů básníkova ironického odstupu od vlastního subjektu i od vžitých představ o vznešeném poslání poezie. Označování Krchovského za přímého pokračovatele poezie Jiřího Karáska ze Lvovic, Karla Hlaváčka a Františka Gellnera je značně zjednodušující, nebo» přinejmenším stejně důležitým inspiračním zdrojem jeho tvorby byli v mládí folkoví písničkáři (Vlastimil Třešňák, Vladimír Merta, Jaroslav Hutka), dále Václav Hrabě a později ho silně ovlivnili Egon Bondy a Ivo Vodseďálek. Melodičnost a pravidelný rytmus básní Krchovského, které čerpají z tradice písně a ironického popěvku, inspirovaly hudebníky undergroundových a alternativních rockových skupin ke zhudebňování jeho textů (Milan Hlavsa, Nahoru po schodišti dolů band aj.). Estetický účinek básní J. H. Krchovského mimo jiné spočívá i v napětí mezi užíváním tradičních básnických prostředků českých dekadentů, buřičů i písničkářů a totálně realistickým porušováním kulturních i společenských tabu.
UKÁZKA
MARASMUS? ASKEZE?! UŽ MĚ TO NEBAVÍ!
stejně tak celibát, ten mne sral po léta
nevím, proč Březina nezůstal Jebavý
může snad krásnější jméno chtít poéta?
(83)
VYDÁNÍ
Noci, po nichž nepřichází ráno (ed. Walter Czerny), Host, Brno 1991; 2.−3. vydání, Brno 1996, 1997; 4. vydání in Básně (ed. Miroslav Balaštík), Host, Brno 1998; zčásti in Mé lebky stín, vlastním nákladem, Praha 1991; zčásti in Vše nejlepší… (ed. Daniela Varadínková), Ma»a, Praha 1998.
CENY
Cena Revolver Revue, 1992.
REFLEXE
[…] veršová schémata, tradiční metra, závěrečné „pointy“, rekvizity dekadence – manifestační pohrdání „bídným plebsem“, pohrdání i sebou samým, útěcha v perverzi, póza básníka morózního, básníka, jenž nastavuje světu masku co nejhnusnější, aby se kochal tím, jak postrašení měš»áčkové hrozí pěstičkou, básníka manifestujícího svoji beznaděj či alespoň (což je ovšem v jistém smyslu totéž) svoji neúčast na nadějích sdílených masami – komu by toto vše nepřipomínalo slavná léta devadesátá, především pak Karáska, Hlaváčka a Neumanna. Krchovského poezie totiž opravdu v určitém ohledu neodekadentní je, ba možno dokonce předpokládat, že je vlastně daleko upřímněji a autentičtěji dekadentní než poezie šlechtice ze Lvovic, takto poštovního úředníka.
Martin Machovec: „Dementní misantropie – pravda, či báseň?“, Tvorba 1991, č. 1, s. 12.
Rolí či maskou, ovšemže neviditelnou, tohoto „já“, je pomezí a rozkmit: mezi jazykem a tématem, mezi negací a ironií, mezi hrou a hrou na hru. I dekadence, svými ornamenty (duše, zemdlenost, hnus z civilizace, katastrofismus, kult zmaru, dekorativnost) u Krchovského všudypřítomná, je držena na distanci. Pocit, který sám o sobě byl kdysi zrozen jako odstup od barbarské reality – tj. jako oddání se stylizaci a umělosti –, je ve verších J. H. Krchovského sám dáván do ironických uvozovek. Dochází tím k distanci od distance. K jakési metadistanci. Ani dekadenci, která asi nejvíc pokřtila Krchovského poezii, se tu nevěří.
Jiří Trávníček: „‚…vůbec si nevěřím a tudíž věřím si‘ (Krchovského hry na ‚já je někdo jiný‘)“, Iniciály 1993, č. 33, s. 51.
Jako v dekadenci ošklivé a hrůzné bývalo zjevováno krásným tvarem, tak básník hrůzy světa i svých prožitků podává melodizovanou dikcí, instrumentací rýmů a celkovou zvukomalbou. Napětí tvaru a sdělení, to je to, co vytváří účin této poezie. Krása ošklivosti, podávaná s velkým tvárným úsilím, melodizovaná hrůza, baudelairovské dědictví… Krchovského básně z osmdesátých let, jejich klasicizující tvar (např. užití alexandrínu) a šokující sdělení – ráj ambivalence –, to bylo určité novum mezi převažujícím trendem autentického básnického zápisu.
Vratislav Färber: „Vzkazy z nicoty“, Literární noviny 1992, č. 23, s. 5.
Dlouho jsme nepoznali básníka, který dokáže proniknout k samému jádru věci svým myšlením tak, že vnímá a cítí jeho sílu a chvění, že vlastně vyjadřuje souzvuk s neuchopitelnou tajemností světa prostřednictvím melodie. V hudbě slov je u něj vyjádřena nejzákladnější myšlenková i citová intence: dostat se do průsečíku siločar své nucené existence v tomto světě a vyplnit, snad i na chvíli zlikvidovat ten schizofrenní pocit z ní plynoucí. Je spojnicí sil, které nutí jeho poezii zpívat. A nevadí, že prvním a úhelným kamenem jeho tvorby je pohrdání. Opovržení jako jistota i naděje. Ale rád je nechává prorůst groteskností a rád je odvádí jinam zkratkou pointy.
Igor Fic: „Poezie sebezničujícího gesta“, Host 1993, č. 3–4, s. 129–130.
J. H. Krchovský je bezesporu typ básníka prokletého či proklateckého, ze své negace civilizačního vědomí si učinil inspiraci i účel, ani na okamžik neváhá svou imaginací i básnickou svébytností provokovat, šokovat, ba se i rouhat, bezohledně znesvěcovat vše, co nám bývá svaté: vidiny dětství, poetickou čistotu, přirozenou zbožnost, než dokonce i samu opodstatněnost noci, po níž v jeho uměleckém i osobním světě nepřichází očistné ráno… To všechno je dozajista mnohdy velice efektní, působivé, místy naprosto nesporné a paradoxně i svěží, ne vždy je to však přesvědčivé a přetrvávající v naší paměti.
Vladimír Novotný: „Událost, nebo umělost?“, Mladá fronta Dnes 19. 3. 1992, s. 14.
SLOVO AUTORA
[…] mně vyhovuje určitá zkratkovitost, mám rád kondenzáty, koncentráty, zahuštěné shluky, nebo řekněme vazby, spojení slov, významů, smyslů, asociací, kde opravdu žádné slovo není nadbytečné, není navíc, není nahraditelné jiným, a s těmito parametry bych prózu vůbec psát nemohl, protože bych se nedostal přes první stránku. Jsem ve svých nárocích maximalista – sice minimalista, ale opravdu maximální –, každé slovo navíc mi připadá rušivé a zbytečné.
„Ještě nejsem tak blbej, abych mohl být slavnej“ (rozhovor vedl Ivan Wernisch), Literární noviny 1997, č. 26, s. 13.
BIBLIOGRAFIE OHLASŮ
KNIŽNĚ: M. Balaštík in J. H. Krchovský, Básně, Brno 1998, s. 247–250.
STUDIE: M. Machovec, Literární archiv 1991, sv. 25, s. 41–75; I. Fic, Host 1993, č. 3–4, s. 127–131; P. Hrtánek, Host 1998, č. 7, s. 18–25.
RECENZE: L. Marks, Vokno 1990, č. 19; M. Machovec, Tvorba 1991, č. 1; V. Färber, Literární noviny 1992, č. 23; T. Kubíček, Box 1992, č. 2; J. Trávníček, Iniciály 1993, č. 33; A. Halada, Tvar 1993, č. 3; P. A. Bílek, Lidové noviny 13. 5. 1993 (příl. Národní 9); J. Peňás, Respekt 1998, č. 48.
Andrej Stankovič: To by tak hrálo, aby nepřestalo
(1995)
Hlavním rysem zralé básnické tvorby Andreje Stankoviče (1940–2001) je jeho vědomé a důsledně dodržované outsiderství – neustálý pohyb mimo hlavní vývojové tendence směrem ven od dobového kánonu, pryč od systému estetických hodnot, jimiž v daném časoprostoru žije literární centrum. Toto postavení mimo hlavní básnické proudy autor zaujímal, pokud šlo o oficiálně vydávanou literaturu v sedmdesátých a osmdesátých letech i o její ineditní podobu v hlavních samizdatových edicích.
Vznik básní ze sbírky To by tak hrálo, aby nepřestalo je datován lety 1981–1994, avšak převažují v ní texty z přelomu osmdesátých a devadesátých let, kdy již Stankovičova poetika, která se ustálila o deset let dříve, neprocházela proměnami. Podtitul sbírky zní „dedikace, variace, elegie a torza“, čímž autor nabízí způsob jejího čtení a klíč k interpretaci. Už v raném období své tvorby Stankovič často psal variace, později začal mnohé své texty označovat jako elegie nebo blues. Autorský postoj k variacím, elegiím i blues je většinou antitradicionalistický. Na rozdíl od klasického pojetí variace Stankovič velmi často nezachovává ideový základ předlohy, ale naopak k ní zaujímá vyloženě odmítavý postoj, takže jde spíše o parodie a travestie. Typickým příkladem je báseň Variace pomocného dělníka na „Znám křiš»álovou studánku“, v níž je už titulem naznačeno, že obecně známá Sládkova idylická báseň bude parodována subjektem, který se nachází v životní situaci, jež má k idyličnosti daleko. Zatímco ve Sládkově básni se v závěru stírá rozdíl mezi dimenzí pozemskou a nebeskou, Stankovič hned v mottu eliminuje rozdíl mezi dobovou každodenností a peklem: „Každý den mezi ďábly vstávám,/ pomalu sám se ďáblem stávám.“ (75) V úvodní strofě je důsledně zachovávána rytmická struktura předlohy, lyrický popis přírody však uvolňuje místo existenciální úzkosti: „Znám křiš»álovou studánku,/ kde nejhustší je strach,/ tam roste tmavé kapradí/ a vůkol rudý vrah…“ V úvodním verši druhé, závěrečné strofy autor stále ještě ctí zvukové kvality Sládkovy předlohy, avšak původní poklidný výjev je nahrazen infernální metaforou: „Tam taky saně chodí pít…“ Poté autor narušuje eufonii veršů a pointu zdůrazňuje nepravidelným rytmem a hovorovým výrazivem: „ […] a já tam musím ve dne v noci/ ku pomoci/ v háku být.“ Druhý a třetí verš je ukázkou spontánní asociativnosti spočívající v použití nehledaného rýmu, což byl Stankovičem hojně užívaný princip výstavby textu. Naopak významově podstatně více zatížený obkročný rým je dráždivě banální (pít – být). Kdykoliv se ovšem Stankovič inspiroval autory, kteří mu byli blízcí svým naturelem i přístupem k básnické tvorbě, jeho variace se nevyznačovaly parodičností, ale přátelským porozuměním. Např. ve variaci na T. R. Fielda volí nápadité, vtipné rýmy a ukázněně směřuje k pointě, ve variacích na verše Egona Bondyho se zase ztotožňuje s pseudoprimitivismem předlohy a své vědomé antiliterátství dovádí do krajních poloh.
Stankovičovy elegie se od jeho ostatních textů liší jednak větším rozsahem, jednak konkrétní životopisnou zakotveností. Elegičnost těchto textů spočívá v tom, že jde často o smutné evokace dávných přátel či známých, kteří zemřeli nebo se vytratili z autorova života. K elegickému stylu a citovému patosu má však i v těchto skladbách Stankovič daleko. Jestliže v některých variacích dochází ke snižování významu toho, co je uměle tradováno jakožto nepochybná hodnota, u elegií jde o opačný významotvorný pohyb. V krátkém cyklu Juvenilních elegií autor vzpomíná na postavy a místa spojená se svým dětstvím a mládím (Prešov, Jičín aj.), čímž ve většině případů směřuje k neokázalé oslavě prostého, intelektuálně nekomplikovaného člověčenství. Smutek z plynutí času a pocit odcizení je i v elegiích vyvažován jazykovou hravostí, která umožňuje vytváření groteskních kontrastů („Zálohovaný kraj, děravý jako sýr/ a v každé díře rumcajs u rampy,/ (jediný místo, kde to tu není/ je asi kampa, malá, ale naše/ domorodá kaše)“, 95).
Zvláštní pozornost si zaslouží názvy Stankovičových básní a jeho pojetí motta. Některé tituly básní jsou tradiční (např. xxx, Blues bratislavského tunela, Ars poetica), většinou však obsahují základní rysy autorské poetiky, tedy jazykový humor (Ruský bajka), zvukovou asociativnost (Soví, co ví, poví), makaronismus (Nursery průsery), intertextualitu (Čechy maggické). V několika případech je název básně (Keby mi na štyri hodiny nerozohnala hnačku, veru by som toto nevedel) delší než její následný text („Houbička je příroda, co ruší/ přírodu a ponechá jen duši“, 38). Za titulem básně často následuje motto, jež pouze výjimečně bývá citátem z díla slavné osobnosti (např. Oscar Wilde). Stankovič upřednostňuje vlastní krátké, většinou rýmované texty, které myšlenkově předznamenávají následující text. Výjimečným případem je užití čtyřnásobného motta v básni Juvenilní elegie IV. (0:0 – pohled skrz dvojtečku). Úvodním mottem je citát z polsko-českého slovníku, následuje pravidelné čtyřverší o dětství a smrti, třetím mottem je pseudofolklórní jazyková hříčka („Nech kopajú, ako kopajú,/ cez Kriváň do Zakopaného/ neprekopnú“, 90) a pointou je krátká filozofická gnóma („Čas není?/ Furt se nic neděje./ Ještě je nulová naděje“). Sled mott zde tvoří relativně samostatný celek, i zde je však dodržen požadavek přímé myšlenkové spojitosti s textem životopisné elegie.
Podstatnou informací následující za nadpisem básně bývá dedikace – citovaná elegie je kupř. věnována „Hos»ovi“ Jackovi Trojanovi, tehdejšímu halfovi pražské Slávie. Tato dedikace je ovšem netypická vysvětlením identity zmíněné osoby. Věnování nejsou většinou vysvětlena, což odráží skutečnost, že v ineditních podmínkách (ale i po roce 1989) autor svými básněmi v prvé řadě oslovoval úzký okruh svých známých a přátel (Eugen Brikcius, Egon Bondy, Milan Balabán, Karol Sidon aj.). Z počtu a důležitosti dedikací lze vyčíst diametrální proměnu komunikačního klimatu: v poezii z šedesátých let Stankovič užíval věnování zřídkakdy a velmi konvenčně, později se představa konkrétního adresáta stala jedním z určujících tematických východisek textu. Některé dedikace jsou použity jako titul básně a i zde je v jednom případě titul-dedikace (Věnováno Janu Vodňanskému, čestnému členu golfového klubu (či kroužku) při Pražské židovské obci) rozsáhlejší než samotný text básně („Nenechavý Goleme/ Vra» golfové hole mé“, 9). Ani v titulech-dedikacích se Stankovič nevyhýbal užití cizího jazyka (např. Pour (Milan) Kundera, To Mikoyan apod.). Někteří kritikové po knižním vydání Stankovičových sbírek upozorňovali na skutečnost, že určité básně jsou srozumitelné hlavně těm lidem, jimž jsou věnovány, a že pro nezainteresovaného čtenáře jsou obtížně dešifrovatelné (Mirek Kovářík).
Z výše uvedených analýz lze odvodit, že Stankovič měl při tvorbě svých textů tendenci maximálně významově zatížit úvodní sekvence textu (titul, dedikace a motto, popř. úvodní verše básně), zatímco závěr bývá uvolněnější a torzovitý. Poslední verše se v mnoha případech podobají jakémusi dovětku či doplňujícímu vysvětlení, které někdy bývá vsunuto do závorky a jen výjimečně je lze považovat za pointu. Tematická i syžetová výstavba básní tedy bývá založena na pohybu od zatíženosti k uvolněnosti, jinými slovy od sdělení k torzu. V závěru textu bývá torzovitá antipointa realizována využitím momentu zklamaného očekávání (např. nečekaným porušením rytmu či rýmu) nebo tím, že naoko přiznává autorskou bezradnost: „…/ (nevím, jak dál)“ v básni Torzo torza elegie (35) či „To je, co jsem chtěl říct?“ v básni Dotaz ze tmy: Co chtěl B. říci? (39). V několika básních sbírky Stankovič pojmenovává některé rysy své poetiky: revoltuje proti básnickým tradicím („Řvu málo na svý poměry,/ na Vergily i Homéry“, 43), hlásí se k razantnosti a torzovitosti svých veršů („Bombarduju Tě svými světy,/ ne delšími, nežli půl věty“, 43). Svou poezii přirovnává ke kryse na galejnické lodi, přesto mu však poskytuje cosi velmi důležitého („(přese vše) – tu – těžíš z tmy/ Bohem mi odepřené sny“, 57). V básni Ars poetica autor nazývá své básně „pěšinkami“, jimiž se lze prošlapávat skrze zaneřáděný a opuštěný svět. Jeho pozdní poezie při zběžném čtení stále působí antiliterátsky a provokativně, což jsou vlastnosti související s tím, že Stankovič byl ovlivněn některými tendencemi české undergroundové literatury sedmdesátých a osmdesátých let. Jeho zralé verše však nikdy neopustily východiska typická pro nastupující básnickou generaci v letech šedesátých (mytologičnost, divadelnost, intertextualita aj.). Osobitý přínos jeho veršů spočívá jednak v experimentování, jež v prvé řadě čerpalo z jednoduchých žánrů folklorní, dětské a nonsensové poezie, jednak v překračování českého kontextu, které se projevovalo v tematice veršů a v užívání několika jazyků.
Přesto v souvislosti s jeho poezií lze uvažovat o jistých volných spojnicích s předchozí tradicí, a to především pokud jde o extravagantní osamělce, kteří netvořili tak, aby se již za svého života dočkali širšího ohlasu (T. R. Field aj.). V šedesátých letech Stankovič patřil k básnické generaci publikující své rané texty v časopisech Tvář a Sešity pro mladou literaturu, s níž ho spojoval zájem o fantasknost a mytologičnost (Ivan Wernisch, Jiří Gruša), divadelní, až happeningové pojetí textu (Miloslav Topinka) a intertextové přesahy (Petr Kabeš). V roce 1969 měl vyjít Stankovičův oficiální knižní debut Noční zvuk pionýrské trubky – Patagonie. Od svých generačních souputníků se v něm autor částečně odlišoval odstupem od intelektuálnosti a důrazem na básnický nonsens (motto: „Šedá je kůra, ale věčně zelený strom šílenství“). Pod vlivem Egona Bondyho a Jana Lopatky v sedmdesátých letech Stankovič nadále rozvíjel zvláště ty kvality své poezie, jimiž se od většiny svých vrstevníků odlišoval. Podobně jako Stankovič psal hlavně v rané fázi své tvorby Ivan M. Jirous, jehož básně se rovněž vyznačovaly zaměřením na konkrétního adresáta (častými dedikacemi), provokativní antiliterátskou stylizací a tím, že spontánní hravost pro něj byla důležitějším tvůrčím principem než důmyslné myšlenkové a zvukové strukturování verše. Mezi specifika Stankovičovy poezie patří používání různých jazyků (kromě češtiny zvl. slovenština, ruština, polština, angličtina) v prostoru jediné básně. Z hlediska tohoto novodobého makaronismu se jeho poezie ocitá v sousedství pozdní poezie Ivana Blatného, Jiřího Gruši, Ivana Wernische aj. Dalším specifikem je časté užívání závorek, dvojteček a pomlček, které narušují plynulost přirozeného rytmu, ale zároveň umožňují vrstvení a překrývání textů pomocí zvukových ech, vnitřních rýmů, vsunutých glos, narážek a dovětků.
UKÁZKA
Povzdech Pyrrhuly Europaey před tahem
(ornitologický nonsens)
Památce J. Demla A. D. 1938
Porůznu tady chodím a zobám,
osobám, neosobám
ujídám chléb.
Oboje dvoje však maj na nás lep,
sítě a kroužky,
v Angole (Mengele?) luky a šípy
(opeřené),
na Maltě pušky.
Pak nás tam kupujou
a kroužků zbavujou,
a v Tuzexu prodávaj
(a osoby neosoby na vysoké ceny – hubujou
či nadávaj?)
– aj vaj –
ve fólii – čím to, čím? – v eufórii opečené.
1988
(31)
VYDÁNÍ
To by tak hrálo, aby nepřestalo, Petrov, Brno 1995.
CENY
Cena Revolver Revue, 2000.
REFLEXE
Princip hry zůstává zachován, avšak je to hra již zralého, dospělého muže, do níž se vtírá stejně tak neodbytný rozum jako depresivní rozčarování z toho, že hry dospělých jsou znamenány ohněm nostalgie. A také ničivého a rozkladného sentimentu, zastíraného často až překvapivým výbuchem krutosti a otevřenosti. […] Pokouší-li se tato poezie o zhuštěnou zkratku, o koncentraci výpovědi, končívá obvykle v hymnické prázdnotě. O to je cennější, když se čtenář setká s básní o dvou třech verších, připomínajících sice slovní hříčku nebo aforismus, ale zároveň bičujících člověka do snad ještě obnažené tváře.
Jan Suk: „‚Peklo‘ Andreje Stankoviče“, Nové knihy 1996, č. 2, s. 1.
[…] máme pocit neustálých karambolů, v nichž se reálie (v těchto básních neustále něco odkazuje k realitě, básně mívají datace, faktické citace či motta, faktické postavy, místa) mění ve zlý sen, v němž se spojuje všechno se vším v jakousi utajenou hanebnost, která se ovšem projeví zase jen spíše v nějakém reklamním triku, sloganu, fragmentu řeči, v něčem, co se náhle a rychle uděje, „proběhne“, než ve staré dobré reflexivní lyrice. Její součástí jsou tak i naprosté voloviny, které prostě stvořila sama řeč anebo nějaký zkrat v hlavě, v každém případě jsou součástí okolností, které se „zhustily“ v básni. Co dělat – takovou skutečnost nelze zkreslovat – je součástí mé existence v dějinách.
Marie Langerová: „Pe»ákovské inspirace“, Tvar 1996, č. 3, s. 21.
Příznačné pro Stankovičovu poezii jsou celé škály ironických parafrází, parodií, variací, aliterací a kalambúrů, kterými rozvádí impulzivní předmět do úsměvných absurdit, paradoxů a destrukcí. Takto deformovaná sdělení provokují svou zdánlivou nesmyslností, která něčím připomíná nesrozumitelné texty experimentální poezie. Na rozdíl od konkrétních textů, založených na fenoménu „pseudotvůrce“, však Stankovičovy básně vznikají z předem promyšlené metody postupu, metody vylučující náhodu, pouze rozvádějící sdělení do – někdy až nelogických – variant a parabol. Inspirativní bývá často pro Stankoviče samotné zacházení s lexikální zásobou nebo se syntaxí (příliš zřetelná je snaha o zakončení verše rýmem za cenu nesprávného slovosledu).
Luděk Marks: „Postmoderní dudák Andreje Stankoviče“, in A. Stankovič: Osvobozený Babylon – Slovensky Raj, Praha 1992, s. 6.
Zvláštní polohu tvrdohlavě stejného psaní, orientovaného přímo na věcný, stylizovaně jakoby pseudoodbornický vztah k jazykovému výrazu, v kterém pracuje, představuje Stankovič. K citovaným autorům [Bondy, Boudník, Hrabal, Hanč] se řadí obecně – agresivním zdůrazňováním dnešní lichosti převládajících poetických principů zhruba první poloviny tohoto století.
Jan Lopatka: Předpoklady tvorby, Praha 1991, s. 153.
[…] na takovýto v podstatě literární resentiment zdá se přece jen už jiná doba (na edici bez průvodní studie o době vzniku, atmosféře, kontextech). Takto sbírka nabývá ceny dokumentární bez patřičného důrazu, současnému čtenáři i literárnímu tvůrci leccos naznačuje, ale i před mnohým varuje.
Mirek Kovářík: „Stankovič – Mimikry disentu“, Tvar 1993, č. 49–50, s. 21.
SLOVO AUTORA
Co je v životě nejdůležitější?
Fuj, co to je za otázku? Na tohle téma existuje verš Františka Gellnera, který vždycky rád citoval Honza Lopatka. Je to verš, jak si teď všímám, veskrze buddhistický. A sice: „Nejlépe by bylo odejít/ A nikdy se nenavrátit/ Svým bližním a nejbližším ztratit se/ A sám sobě se ztratit.“ To je přece veskrze buddhistická idea, posléze autorem realizovaná. […] Skládání veršů je něco, čím se člověk baví sám. Může to pobavit i někoho druhého, když se příležitostně naskytne, ale není to tak, že by vždycky byl někdo po ruce, nakonec je člověk sám. Všechno ostatní může být a nemusí.
„Bourání posvátných krav je součástí naší každodenní řeznické práce“ (rozhovor vedla Petruška Šustrová), Revolver Revue 1997, č. 33, s. 314, 321–322.
BIBLIOGRAFIE OHLASŮ
RECENZE: J. Hrdlička, Denní Telegraf 18. 12. 1995; M. Pokorný, Mladá fronta Dnes 6. 1. 1996; R. Burián, Rovnost 13. 1. 1996; J. Suk, Nové knihy 1996, č. 2.; M. Langerová, Tvar 1996, č. 3; L. Soldán, Svobodné slovo – Brno 13. 3. 1996; A. Mikulášek, Haló noviny 25. 4. 1996.
