„Cult fiction“ a česká alternativní literatura

Na konci června se v Praze konal IV. kongres světové literárněvědné bohemistiky. Moc se mi tam nechtělo a bral jsem to spíš jako akci, na níž bych měl vystoupit, protože se to ode mne asi očekává... Ale nakonec mne Lenka Jungmannová v několika e-mailech přemluvila. A by» jsem svůj příspěvek dopisoval na poslední chvíli, tak mne to dokonce bavilo. (Zkrácená verze tohoto textu vyšla v Literárních novinách č. 41, 2010)

V českém kulturním kontextu je zhruba od šedesátých let minulého století stále běžnější označovat jistá umělecká díla za „kultovní“. Tento přívlastek byl donedávna vžitý především v kritické reflexi filmu a rockové hudby a mnohem méně byl užíván v literární kritice. Tato disproporce se postupně začíná vyvažovat, a proto je na místě zamyslet se nad tím, co je vlastně v Česku označováno jako kultovní literatura a zda je kultovní postavení jistých literárních děl a jejich autorů jevem, který je třeba na odborné úrovni reflektovat, nebo» by mohl přispět k přesnějšímu popisu soudobého literárního života.

V roce 1999 vyšel český překlad slovníkové příručky Andrew Calcutta a Richarda Shepharda Cult fiction − průvodce po kultovním románu. Snad i pod vlivem této publikace je používání českého pojmu kultovní román v uplynulém desetiletí poněkud častější, než tomu bylo dříve. Ačkoliv jde o poměrně obsáhlou publikaci, její přínos pro upřesnění současného českého literárněkritického žargonu je spíše nejistý, ba sporný. Za klad této publikace lze považovat soupis románů, které její autoři považují za kultovní, by» jejich způsob výběru je silně subjektivní a málo argumentovaný. Úvodní pokus o definování pojmu cult fiction je zmatený a jednotlivá výkladová hesla nenabízejí o mnoho víc než směsicí životopisných střípků a značně povrchních charakteristik vybraných románů. Jinými slovy − jazyková a stylistická úroveň tohoto literárního slovníku je srovnatelná s úrovní tiskovin vytvářených amatérskými autory fanzinů, kteří sice bývají solidně obeznámeni s faktografií týkající se jejich sféry zájmu, ale málokdy se pokoušejí o kritický odstup a objektivní hodnocení. Zmíněný americký slovník si zřejmě i u nás našel svůj okruh čtenářů, avšak úroveň českého odborného diskursu na přelomu milénia neměl čím obohatit. Calcuttova a Shephardova příručka není jedinou nedávno vydanou publikací o fenoménu cult fiction a zdaleka není tou nejlepší, po níž mohli český vydavatel a překladatel sáhnout. Přitom růst zájmu o kultovní román je v anglosaském literárním kontextu patrný a projevuje se velkým množstvím knižních, časopiseckých, a především internetových publikací na toto téma. Nejnovější knihou na dané téma je The Rough Guide to Cult Fiction (2005), avšak tento text nemá vyšší odborné ambice než výše zmíněný slovník, který zaujímá centrální postavení v českém literárněkritickém diskursu, protože byl přeložen, a proto je snadno dostupný. Nejrozsáhlejší a nejserióznější knižní publikace o kultovním románu vyšla již na počátku devadesátých let – Classic Cult Fiction: A Companion to Popular Cult Literature od Thomase Reeda Whissena (1992). Od jmenovaných příruček se liší tím, že její autor je literárněhistoricky erudován a pokouší se užívat metody recepční estetiky. Whissen spatřuje počátky kultovního vzývání některých literárních děl v období romantismu a za vrchol rozvoje cult fiction považuje šedesátá léta 20. století. Pro české čtenáře by tato knižní studie byla podstatně užitečnější než přeložený slovník Calcutta a Shepharda. Pro tu část české odborné veřejnosti, která je dosud málo zvyklá čerpat z cizojazyčné literatury, je zvláště v oblasti cult fiction naprosto nezbytné používat široké spektrum odborných i publicistických textů v angličtině. Kromě uvedených knižních publikací lze s jistým rizikem využívat internet – pro sousloví „cult fiction“ je zde uvedeno více než milion odkazů. Mezi cennější patří odkazy na kulturní rubriky předních deníků a časopisů anglicky mluvícího světa, kde se o cult fiction poměrně často diskutuje, kde se setkáváme s novými pokusy o definování tohoto pojmu a kde jsou čtenářům doporučovány průběžně doplňované seznamy nejvýznamnějších kultovních literárních děl.

Po této stručné revizi je možno přistoupit k vymezení základních vlastností cult fiction, jež se opakovaně objevují v amerických a britských médiích:

1. Cult fiction je předmětem nekritického, často vysloveně nadšeneckého obdivu jisté skupiny čtenářů.
2. Texty cult fiction se trvale usazují v povědomí čtenářů, kteří se přiznávají k tomu, že tyto knihy významně ovlivnily jejich způsob myšlení a vyprovokovaly je k přehodnocení usazených způsobů výkladu světa. K podobným textům se čtenář obvykle vrací v průběhu celého svého života a mívá je ve své knihovničce.
3. Takovéto spontánní ztotožnění čtenáře s texty a jejich autory může vést k tomu, že „v některých případech je barvitý život kultovních autorů uctíván více než jejich knihy“. (Calcutt–Shephard 1999:10)
4. Silný vliv na individuálního čtenáře má také svou skupinovou a generační podobu – vlastní kultovní romány mají nejen rozličná čtenářská relativně uzavřená „ghetta“ (například ctitelé kyberpunku, undergroundu, surrealismu, feminismu apod), ale i mnohem širší čtenářské vrstvy, relativně vymezitelné svou příslušností k určité generaci a životní zkušeností. O jakémsi nadgeneračním kultu pak lze hovořit u klasických knih, jež se pravidelně objevují v seznamech cult-fiction, ale zároveň patří do oficiálního kánonu světového románu (například Utrpení mladého Werthera, Stepní vlk, Mistr a Markétka, Cizinec, Pán much, Kdo chytá v žitě apod.)
5. V podmínkách svobodného knižního trhu platí zásada, že vydávání kultovní literatury není riskantní a exkluzivní podnik, nebo» čtenářská obec cult fiction je relativně početná a stálá.
6. Pro čtenáře kultovní literatury je přitažlivé, že některé knihy jsou zakazovány a že jejich autoři jsou souzeni a vězněni.


Uvedené znaky jsou odvozeny ze spontánních sociologických přístupů k literatuře, avšak v sekundární literatuře o cult fiction bývá uváděno i několik rysů, které se více či méně opírají o literárněhistorický a literárněteoretický způsob uvažování:

1. Některé texty cult fiction jsou zakazovány či cenzurovány, nebo» její autoři při výběru tematiky vědomě či nevědomě překračují existující dobová tabu. Nemusí přitom jít o radikálně odlišný a provokativní pohled na určitý problém, protože autor často vystačí s jinakostí a neotřelostí při zpracování zvolené látky. Za typická kultovní témata je považována excentričnost, bizarnost, kontroverznost a odpor vůči establishmentu.
2. Tato jinakost a neotřelost nemusí být přítomna pouze v tematické rovině literárního díla. Mnohá kultovní díla se vyznačují prolamováním tabu v jazykové a stylistické rovině textu, jakož i využíváním méně tradičních způsobů vyprávění.
3. Pro kultovní literaturu je rovněž typické, že její hlavní postavy se vědomě vzdalují doporučovaným dobovým ideálům – jde tedy spíše o antihrdiny, outsidery a samotáře s nalomenou a nejistou identitou.
4. Zřejmě právě tyto vlastnosti mnohých kultovních textů dovedly Thomase Reeda Whissena k přesvědčení, že cult fiction je projevem romantického ducha písemnictví, který je podle jeho názoru v západní civilizaci neustále přítomen.


Jmenované rysy cult fiction mohou právem budit dojem nedostatečné systematičnosti. Dostupné americké a britské slovníky a publicistické výčty cult fiction obsahují okolo stovky titulů, jež jsou považovány za typické ukázky tohoto typu literatury splňující výše uvedená kritéria. Pouze necelá desítka přitom pochází z jiných než angličtinu užívajících národních literatur. Z českých spisovatelů je za kultovního autora považován pouze Milan Kundera, což je výmluvným příkladem toho, že pravidla „kultovnosti“ jsou vytvářena bez ohledu na postavení autora v konkrétní národní literatuře. Výše zmíněná kritéria jsou tak široká, že jim odpovídá podstatně větší množství textů, než jaké nacházíme v dostupných výčtech, a tak rozmanitá, že je na místě vážně pochybovat o Whissenově názoru, že cult fiction je možné považovat za samostatný žánr. Přesto je americké a britské chápání fenoménu kultovnosti značně užší, než s jakým se setkáváme v domácím publicistickém úzu. Pojem kultovní román je v českém literárním životě zabydlen velmi krátce, a proto není překvapivé, že je jeho používání velmi nezávazné a zmatené. V českých internetových vyhledávačích jsou například často za kultovní romány považovány Topolova Sestra či Páralovi Milenci a vrazi, což dosti věrně odpovídá kritériím užívaným v anglicky mluvících zemích. O evidentních rozpacích při používání tohoto pojmu ovšem svědčí případy, kdy je za kultovní literaturu považován například Román pro ženy Michala Viewegha, či dokonce Babička Boženy Němcové.

V literárněkritickém úzu se tedy dosti nejasně chápaný „kultovní román“ stále více zabydluje, avšak do české literárněvědné terminologie zatím nepronikl. V kolektivní monografii Alternativní kultura (2001) se sice několikrát o kultovnosti píše, ale jde spíše o drobné zmínky, v nichž tento pojem nemá terminologickou platnost. V poznámce k úvodní kapitole Josef Alan připomíná silný vliv amerických beatniků na českou alternativní kulturu: „Jejich tvorba, která reagovala na ohrožení individualismu, na růst byrokracie a rozmach masmédií, na různé praktiky potlačování sociální nonkonformity a ,deviace‘ (např. homosexuality) atp., u nás dostala až kultovní nádech a stala se symbolem osvobození.“ (Alan 2001:54) Nabízí se otázka, zda se americká a britská cult fiction významně liší od české alternativní literatury. Téměř všechny výše uvedené typické vlastnosti cult fiction lze totiž nenásilně použít při charakteristice české alternativní literatury, a to zvláště undergroundové literatury ve druhé polovině 20. století. Také český literární underground byl svými fanoušky nekriticky vzýván a vyšly z něj kultovní texty, které ovlivnily již dvě generace čtenářů. Jeho autoři si vypěstovali silný autobiografický mýtus, který mnohdy zastiňuje význam literárních textů. Tento mýtus byl silně podporován publikačními zákazy a vězněním hlavních osobností undergroundu. Jeho tvůrci a příznivci měli a dosud mají tendenci uzavírat se do jakéhosi dobrovolného kulturního ghetta, v němž převažuje dostředivý způsob komunikace. K undergroundu rovněž neodmyslitelně patří narušování tematických a jazykových tabu i postavy outsiderů a samotářů. K podobným závěrům bychom došli také při revizi českého poválečného surrealistického dění.


Anglosaské chápání cult fiction se tedy se současným českým chápáním alternativní kultury do značné míry překrývá. Sestavení podobných slovníků kultovní literatury, jaké jsou k dispozici v anglicky mluvících zemích, by v českém prostředí nepředstavovalo těžký úkol. Český redaktor by při sestavování tohoto slovníku mohl podobně jako Thomas Reed Whissen začít v romantismu – u deníků Karla Hynka Máchy. Pokračovat by mohl například Erbenovými záznamy snů, erotickým folklorem, který posbíral Jan Jeník z Bratřic, Jiřím Karáskem ze Lvovic a dalšími dekadenty, buřičskými básněmi Františka Gellnera a Haškovým Švejkem. Chybět by nesměl Jakub Deml a jeho Zapomenuté světlo ani Krvavý román Josefa Váchala. Do zběžného výčtu by dále jistě patřily donedávna tabuizované erotické texty českých surrealistů, ale opomenout nelze ani básnická blues Josefa Kainara a Václava Hraběte. Mnoho kultovních textů pochází z prostředí českého literárního undergroundu – totálně realistická poezie Egona Bondyho, jeho Invalidní sourozenci, Jirousova Zpráva o třetím českém hudebním obrození, Sestra Jáchyma Topola, básně J. H. Krchovského ad. Kultovní status si podržují rovněž prózy Jana Pelce, především román … a bude hůř. Při srovnání tohoto letmého výčtu s anglosaskou cult fiction je patrné, že české vnímání kultovní literatury je téměř ortodoxně alternativní. Prakticky v něm chybí texty hraničící s populární literaturou, jež jsou zvláště v americké literatuře velmi časté. Na této hranici se pohybuje snad jen Jaroslav Hašek, Saturnin Zdeňka Jirotky či Páralovy romány z 60. let – v české próze chybějí kultovní autoři detektivky, science-fiction a kyberpunku srovnatelní s Raymondem Chandlerem, Frankem Herbertem ( Duna) či Williamem Gibsonem ( Neuromancer) apod. Fanzinové hnutí pololegálně propagující nové směry v science-fiction a fantasy se v českých poměrech začalo intenzivně rozvíjet teprve v osmdesátých letech 20. století a za kultovního autora (a propagátora) lze považovat především Ondřeje Neffa. Stranou úmyslně ponecháváme kultovní vztah českých čtenářů k prózám Jaroslava Foglara (a Eduarda Štorcha), nebo» autoři anglicky psaných slovníků a soupisů cult fiction používají hodnoticí kritéria, kterým podobný typ populárního čtiva neodpovídá. Slovník české kultovní literatury by však byl i s relativně malým přesahem k populární literatuře dostatečně pestrý a obsáhlý.


V úvodu této úvahy byla položena otázka, zda je v dané chvíli zapotřebí, aby se kultovní literatura stala součástí českého literárněvědného diskursu. Zdá se, že nikoliv, nebo» většina českých textů srovnatelných s anglicky psanou cult fiction spadá do oblasti undergroundové a alternativní literatury, jež je již delší dobu odborně reflektována. Nicméně lze očekávat, že přívlastek „kultovní“ nezmizí z českého literárněkritického úzu a že se fenomén kultovnosti v blízké budoucnosti stane tématem pro badatele z oblasti literární komunikace a recepční estetiky.


Literatura
Alan, Josef (red.)
2001 Alternativní kultura – příběh české společnosti 1945-1989 (Praha: Nakladatelství Lidové noviny)
Calcutt, Andrew − Shephard, Richard
1999 Cult fiction – průvodce po kultovním románu (Praha: Volvox Globator) [1998]
Pilař, Martin
2005 Vrabec v hrsti aneb Klišé v literatuře (Praha: Dokořán)
Simpson, Paul – Bushell, Michaela – Rodiss, Helen
2005 The Rough Guide to Cult Fiction – genre benders, beats, gurus, drunks, junkies, sinners, surrealists (London: Rough Guides)
Whissen, Thomas Reed
1992 Classic Cult Fiction – A Companion to Popular Cult Literature (Santa Barbara: Greenwood Press)


Internetové zdroje (výběr)
http://en.wikipedia.org/wiki/Cult_fiction#Cult_fiction
http://top-10-list.org/2010/01/08/ten-cult-fiction-bestsellers
http://www.greenwood.com/catalog/WCQ%252f.aspx
http://www.nekultura.cz/literatura-serial-literarni-radar/vice-nez-kultovni-roman.html
http://www.roughguides.com/website/aboutus/Press/Assets/UK%20Press%20Releases/6cultfiction.pdf
http://www.telegraph.co.uk/culture/books/3672915/50-best-cult-books.html
http://www.wisegeek.com/what-is-cult-fiction.htm


Summary
The present essay deals with the phenomenon of cult fiction as it is understood in Anglo-Saxon and Czech literary context. In the first part its author tries to generalize the main features of cult fiction and derives them from English written dictionaries and internet sources. In the second part he compares them with Czech concepts of the underground literature and alternative culture. He comes to the conclusion that a dictionary of Czech cult fiction, comparable to the American and British ones, could be created and published, too. But using cult fiction as a special term does not seem to be useful for contemporary Czech literary critical discourse. 

Milan Kundera and his understanding of the Central European novel

Dne 2. července se v Beethovenově sále Pálffyho paláce v centru Vídně konalo 2010 Austria International Symposium nazvané „Literature and Cultural Arts of Korea and Eastern Europe“. Šlo především o akci The Society of Korea Literary Creative Writing, takže nejvíce účastníků bylo z řad jihokorejských spisovatelů a vysokoškolských učitelů. Přizváni však byli také kolegové z Rakouska a Německa. Přijal jsem rovněž pozvání a nelitoval jsem toho. Můj příspěvek o Milanu Kunderovi a jeho chápání středoevropského románu by mohl být inspirativní pro mé studenty, proto jej touto cestou zveřejňuji:

Milan Kundera is not only a world-famous novelist, but also the author of penetrating essays on Central European culture, especially literature. Born in the former Czechoslovakia (1929) and living in French exile since 1975, he ranks among the best-selling highly intellectual literary stars of the last decades. Kundera’s attitude to his native country is rather ambiguous − therefore two of his highly appreciated novels ( Life is Elsewhere − 1973 and The Book of Laughter and Forgetting − 1979) have still not yet been re-published in the Czech Republic, though they were originally written in Czech. After moving to France, Kundera started to write in a different style than before − his texts were aimed not only at Czech readers but also at a large international readership. In today’s terminology we could characterize him as a typical ‘author of globalization’. On the other hand, he seems to be rather choosy about his audience. Since the rather mediocre − but among cinema-goers quite popular − American film version of his novel The Unbearable Lightness of Being (1984, film 1988), he has strictly refused to approve any film adaptations of his short stories or novels. We can imagine that for many contemporary authors it is a matter of fame and profit to see their books made into films. Not for Milan Kundera… He insists that the novelistic genre is a typically literary product − it was written and therefore it should be read, not watched in an adapted visual version. In our era, when culture is becoming increasingly visual, Kundera’s defence of the traditional role of literature seems to be quite unique. In his opinion, certain qualities of the novel cannot be cinematized, and can be fully understood only in the process of reading.

Now is the right time to learn something about Kundera’s art of the novel as it is explained in his essays written in French. According to Kundera, the novel is “the great prose form in which an author thoroughly explores, by means of experimental selves (characters), some great themes of existence”. (142) At the same time as Kundera was beginning to take a negative stance against film versions of his texts, he also began to stress particularly those qualities of the novelistic genre which are typical of the Central European literary context. Rather paradoxically, it was only when he had become a French citizen that Kundera started to write systematically about the Central European novel as a specific phenomenon with highly original features. In the works of authors like Franz Kafka, Robert Musil, Witold Gombrowicz and others we can discern certain common qualities − e. g. polythematic structure, lack of great epic stories, a tendency to essayism, and an ironical approach to the author’s homeland. These genre qualities were familiar to Kundera in his first novels, written in Czechoslovakia, but in his later works he gradually emphasized them more and more. When James Naughton (from the University of Oxford) characterizes Kundera’s mature novels, he uses the following words: “…polyphonic interplay of parallel, almost separate, but purposefully choreographed fictional narratives and humorously philosophizing, essayistic writing. (…) Its political side is the myth-making, amnesia and humourless mawkishness of ideological regimes and causes.” (126) As we can see, this is an exact definition of the Central European novel, comprising a list of its general features.

According to Kundera, Central Europe was culturally unified for the first time in the 17th century, in the Baroque period. The shadow of this cultural and life style persisted here into the 18th century and continued in the era of Classicism, when Vienna became the capital of European music. Another great period of cultural importance in the region came at the beginning of the 20th century, when novelists abandoned the traditions of romantic and critically realistic fiction and created key works of the Central European novel. Unlike the anti-rationalist, anti-realist and lyrical French modernists, Central European writers felt an aversion to romanticism, and mistrusted the cult of history and the glorification of the future. As an author with Central European roots, Kundera often criticizes the romantic (or in his own words “lyrical”) approach to life, which together with the “cult of Youth and Revolution” may bring tragic consequences when applied to politics. And − again as a Central European novelist − his way of writing is closely connected with local musical traditions. In fact, Kundera studied musical composition at the Janacek Academy of Art (JAMU) in Brno, and his deep knowledge of music is reflected in his novelistic work, where he often uses techniques of composition known from the old masters of Baroque and Classicist music. For example, Kundera’s three French-language novels from the 1990s (especially Slowness − 1996) are inspired by the Baroque form of the fugue − i.e. a polythematic contrapunctal form with two or more voices of equal importance. Most of his earlier novels written in Czech follow a structure similar to the form of the sonata as developed by Ludwig van Beethoven. To be more specific: Beethoven’s Quartet Opus 131 consists of seven movements each in a different tempo, with a structure based on the exposition of individual themes and their variations. Kundera noticed that in his first novels he had been using almost the same compositional structure as that used by Beethoven in his sonatas. In Kundera’s opinion, the “mathematical structure” of the novel is not a matter of calculation, it is “an unconscious drive”. (91) However, in his later Czech novels Kundera began to be consciously obsessed with the number seven. Six of his seven Czech novels have seven parts and are based on a comparable development of separate themes and novel characters.

For a certain type of theorist, this could represent an extremely rational experiment with the novel. However, on the other hand, this archetypal form of composition derived from music may be one the reasons behind Kundera’s wide international popularity among various kinds of readers (i.e. not only highly educated intellectuals). As I have mentioned above, Milan Kundera has become one of the leading novelists of globalization. At the same time, he has never abandoned the precisely defined borders of the Central European novelistic and musical tradition. Maybe we could compare this situation with the impact of jazz – originally a kind of Afro-American music − which changed the cultural map of the world during the last century. There is also something archetypal in the forms of jazz music, and so they have had a great influence over other kinds of art including poetry, fiction and drama. The way to the world usually begins at home. It can be expected that further impulses to the art of the novel will come from other parts of the world than Europe and America. And it is more than possible that they will be inspired by local narrative and musical traditions – as we can witness in the essays and novels of the Central European author Milan Kundera.



Literature

Kundera, Milan: The Art of the Novel. London-Boston: Faber and Faber, 1988.
Traveller‘s Literary Companion − Eastern & Central Europe, ed. James Naughton, Brighton: In Print Publishing, 1995.


Further reading

Dictionary of Literary Biography, Vol. 232: 20th Century Eastern European Writers, ed. Steven Serafin, Detroit-San Francisco-London-Boston-Woodbridge, Conn.: The Gale Group, 2001. 

Česká literatura z pohledu slovníkových příruček užívaných v anglicky mluvícím světě

Následující příspěvek jsem pronesl na III. kongresu světové literárněvědné bohemistiky v Praze, který se konal koncem června a začátkem července 2005. V prosinci 2006 vyšel knižní sborník referátů nazvaný Otázky českého kánonu.

Jsem překvapen, že právě tento text patří na mých webových stránkách k úplně nejčtenějším (počet návštěvníků už překročil 2 300...)

Před několika lety jsem se v jedné krátké studii zabýval britským vnímáním české literatury a soustředil jsem se přitom zvláště na slovníkové příručky a literárněhistorické studie, které vznikly na britských univerzitách v minulém desetiletí (R. B. Pynsent − Londýn, J. D. Naughton − Oxford, R. Porter − Bristol a Glasgow).1 Kánon české literatury vytvářený v Británii (ale samozřejmě i v dalších anglicky mluvících zemích, v nichž se nacházejí prestižní univerzity) kupodivu skoro nikoho v českém prostředí nezajímá. Přitom je více než pravděpodobné, že se většina zahraničních studentů slavistiky a bohemistiky se v první fázi studia setkává se základními fakty o české literatuře právě prostřednictvím anglicky napsaných slovníkových příruček. Zmíněný nezájem je především způsoben tím, že v popředí českého literárního života se poslední dobou nacházejí úplně jiné problémy než uvažování o kánonu národní literatury, o jeho dobových proměnách a současné podobě. Literární kánon každé jednotlivé národní literatury je vždy konstruktem, který se po jisté době obměňuje (jeho struktura je vždy dynamická, nikoliv statická). Neměl by být přehlížen, protože širší povědomí o kánonu má značný význam pro výuku národní literatury nejen v domácím kontextu (kde kánon bývá neprávem považován za cosi samozřejmého), ale hlavně v zahraničí (kde obraz cizí literatury vždy vychází z překladů, jejichž motivovanost není dána pouze hodnotovými měřítky z hlediska domácího kontextu). Povědomí o kánonu je ve všech národních literaturách důležité i pro literární kritiku, jejímž posláním je mimo jiné i jeho zpochybňování v tom okamžiku, kdy začíná mít příliš petrifikovanou podobu.
České přehlížení kánonu používaného na britských univerzitách je možná do určité míry způsobeno také tím, že z anglických bohemistů je v Česku nejvíce znám profesor Robert B. Pynsent, což je v neposlední řadě dáno skutečností, že řada českých badatelů střední a mladší generace využila možnosti studijního stipendia T. G. Masaryka na Londýnské univerzitě. Pynsentův přístup k české literatuře je nepochybně velmi erudovaný, avšak je zkreslován jeho vystoupeními v českých literárních časopisech i médiích, v nichž se značnou mírou vědomé provokace narušuje domácí literárněhistorická klišé. Základní rysy této jeho komunikační hry lze pozorovat i v 95 slovníkových heslech o české literatuře ve slovníku The Everyman Companion to East European Literature (1993). Jde o příručku s obdivuhodně širokým záběrem od starší české literatury až po současnost, avšak řada hesel je poznamenána nejen nejednotností metodologického přístupu, ale i drobnými faktografickými nepřesnostmi. Ve způsobu stanovení základního kánonu české literatury si nelze nevšimnout upřednostňování osobních sympatií editora (v hesláři jsou obsaženi např. Václav Dušek a Ludvík Němec, ale absentují Arnošt Lustig, Ivan Klíma, Jiří Kolář apod.). Je třeba zdůraznit, že pynsentovský přístup k vytváření a prezentování českého literárního kánonu tvoří v anglicky mluvících zemích spíše výjimku. Chceme-li poznat typičtější příklady toho, jak je česká literatura vnímána v širším světovém kontextu, musíme rozšířit historický záběr a vzít v úvahu větší množství seriózně koncipovaných slovníkových příruček, v nichž jsou čeští autoři zastoupeni.

V roce 1947 byl publikován Dictionary of Modern European Literature, v němž se úkolu zprostředkovat anglicky mluvícím čtenářům informace o hlavních osobnostech české literatury ujal René Wellek. Zvolil způsob, který se s odstupem času jeví jako dosti extrémní − je si však třeba uvědomit, že v dané chvíli šlo o čin do značné míry průkopnický. Wellek bez jakékoliv úpravy převzal český literární kánon − tak jak se postupně usadil v průběhu první poloviny XX. století (hlavně díky Františku Xaveru Šaldovi a Arne Novákovi) − a přeložil jej do angličtiny. Bez ohledu na specifika českého literárního kontextu z hlediska cílových čtenářů se tak ve slovníku objevila relativně podrobná hesla např. o Svatopluku Čechovi, Růženě Svobodové, Otakaru Theerovi a dalších autorech, jejichž význam vůbec není pro zahraniční čtenáře samozřejmý.

Přístup k chápání jednotlivých kánonů národních literatur se začal měnit až v 60. a 70. letech. Hlavní změny v přístupu – diametrálně odlišné od Welleka – jsou patrné při studiu jednoho z nejrozsáhlejších slovníků světové literatury XX. století, který je v této chvíli k dispozici. Jde o čtyři velmi obsáhlé svazky poněkud lakonicky nazvané World Literature – 20th Century, které vycházely v letech 1971–1984 v newyorském nakladatelství Frederick Ungar Publishing a jejichž hlavním redaktorem byl Leonard Klein. Pátý svazek vyšel pod názvem Supplement and Index v roce 1993 a jeho editování převzal Steven Serafin. Česká literatura je v tomto slovníku zastoupena 26 poměrně obsáhlými hesly, na jejichž tvorbě se přibližně z jedné třetiny podíleli zahraniční bohemisté a ze dvou třetin představitelé českého exilu, a to zvláště posrpnového. Podstatnou organizátorskou i autorskou úlohu od samého počátku vydávání tohoto slovníku sehrával Igor Hájek, jenž po roce 1968 žil v Británii, ale v 70. a 80. letech působil také na několika amerických univerzitách, kde získal stipendia a granty. Kleinův ambiciózní projekt měl přesně formulovaný cíl: „…rozšířit mezinárodní záběr slovníku skutečně takovou měrou, aby úplně poprvé v angličtině (ale zřejmě i v jakémkoliv jiném jazyce) měli vědci, studenti, ale i běžní čtenáři příležitost nalézt v jediné příručce průvodce po všech důležitých literárních událostech, které se v celém světě odehrály během dvacátého století.“2 Metodologicky se Klein inspiroval německým slovníkem Lexikon der Weltliteratur im 20. Jahrhundert, který vyšel ve dvou svazcích v letech 1960–61. Klein však nesouhlasil s tím, že se německý lexikon velmi povrchně zabýval asijskými a africkými literaturami, a stanovil si za úkol využití vskutku světového (kosmopolitního) úhlu pohledu. Od samého počátku byly také pevně stanoveny zásady výběru autorů do hesláře:
− mezinárodní kritický ohlas;
− důraz literárních historiků dané národní literatury na význam jednotlivých osobností pro národní kánon (což platilo zvláště pro literatury s relativně menším mezinárodním ohlasem, např. Lotyšsko, Litva, Rumunsko apod.);
− u autorů z jiných než anglicky mluvících národů se přihlíželo k tomu, zda jsou jejich díla dostupná v anglickém překladu.

Kromě toho byl brán ohled na proměnu jistých „módních trendů v hodnocení literatury“ v průběhu XX. století. Právě proto jsou ve slovníku obsaženi také autoři, jejichž tvorba se v první polovině minulého století setkávala s velmi bohatou a pozitivní čtenářskou i kritickou recepcí, ale v druhé polovině století přitahují pozornost relativně úzké skupiny čtenářů a specializovaných literárních historiků. Zřejmě proto se mezi 26 českými spisovateli zahrnutými do Kleinova slovníku nacházejí mimojiné taková jména jako Josef Svatopluk Machar, Alois Jirásek či Marie Majerová. (Za zmínku možná stojí fakt, že Majerová má své heslo i v přísně výběrovém slovníku oxfordského bohemisty Jamese D. Naughtona Eastern & Central Europe – Traveller’s Literary Companion z roku 1995. Zmínka o Siréně a Havířské baladě není samozřejmě motivována ideologicky, ale prostě tím, že sociální romány z hornického i hutnického prostředí mají v Británii hlubokou tradici, jež sahá až do nedávné minulosti.) Výběr ostatních českých autorů v Kleinově slovníku není překvapivý a ve většině podobných anglicky psaných slovníků se opakuje, popřípadě lehce obměňuje (v uvedeném případě jde o „širší verzi kánonu“, již umožňuje výjimečný rozsah tohoto slovníku): Petr Bezruč, Otokar Březina, Karel Čapek, Jaroslav Durych, Ladislav Fuks, František Halas, Jaroslav Hašek, Václav Havel, Vladimír Holan, Miroslav Holub, Josef Hora, Egon Hostovský, Bohumil Hrabal, Ivan Klíma, Milan Kundera, Arnošt Lustig, Vítězslav Nezval, Ivan Olbracht, Vladimír Páral, Jaroslav Seifert, Josef Škvorecký, Ludvík Vaculík, Vladislav Vančura, Jiří Wolker. Méně běžné je pouze zařazení hesel o Jiřím Voskovcovi a Janu Werichovi. Nutno poznamenat, že i mnohem přísnějším výběrem v anglicky mluvících zemích téměř vždy projdou Ivan Klíma a Miroslav Holub, protože překlady jejich děl se zde od konce 60. let setkávají s výjimečným čtenářským a kritickým hlasem.

Po roce 1989 se kriteria výběru českých autorů do reprezentativních slovníků částečně proměnila a nebylo to dáno pouze nastolením demokratických poměrů v zemích bývalého sovětského bloku. Tuto změnu v přístupu ke kánonům jednotlivých národních literatur vystihla Tracy Chevalierová, redaktorka slovníku Contemporary World Writers (1993), která v předmluvě k této publikaci konstatovala: „Ačkoliv existuje několik slavných jmen, některá z nich jsou na mezinárodních seznamech bestsellerů a některá obdržela významné mezinárodní literární ceny, neexistuje žádný kánon světové literatury a ani by neměl existovat.“3 Chevalierová dále uvedla, že v době globalizace padají politické bariéry a zároveň přicházejí nové informační technologie, jež s sebou nesou větší potřebu kulturní výměny. V záplavě informací je obtížné se orientovat, a proto má smysl vydávat přehledy toho, co je skutečně podstatné. Zmíněný slovník středního rozsahu obsahuje 340 hesel o autorech druhé poloviny XX. století z více než 60 zemí světa. Přísným výběrem prošli tito čeští spisovatelé: V. Havel, M. Holub, B. Hrabal, I. Klíma, M. Kundera, A. Lustig, J. Škvorecký a L. Vaculík. Tento vzorek autorů dost přesně vystihuje britský a americký pohled na základní hodnoty současné české literatury, a proto jej lze považovat za „užší“ verzi kánonu v dané části světa. Není náhodné, že v této verzi chybí jméno Jaroslava Seiferta, jehož vrcholná poezie – prostoupená lyrickou citovostí, patosem a sentimentem – po překladu do angličtiny vzbudila rozpaky, které vyústily v určité pochybnosti nad udělením Nobelovy ceny za literaturu tomuto českému básníkovi.4

Ve druhé polovině 90. let v USA vznikl další velký projekt, který volně navazuje na Kleinův slovník a podstatně jej rozvíjí a doplňuje. Jde o Dictionary of Literary Biography, promyšleně koncipovaný slovník s poněkud zavádějícím názvem, protože ve velmi obsáhlých heslech autorům nejde v prvé řadě o literární životopisy, ale značný prostor je také věnován interpretaci nejdůležitějších děl a podrobné bibliografii. Hlavním redaktorem, který má na starosti svazky věnované východoevropským literaturám, je Steven Serafin. Zodpovědnost za výběr českých autorů a přípravu konečné verze hesel převzal po Igoru Hájkovi Jan Čulík z University of Glasgow, který vyzval ke spolupráci literární historiky s českých univerzit a z ÚČL AV ČR. V předmluvě k prvnímu svazku Twentieth-Century Eastern European Writers (1999) Serafin napsal: „Protože řada autorů zahrnutých do této knihy je na Západě méně známa, smyslem řady encyklopedických příruček je nabídnout anglicky mluvícímu čtenáři obsáhlejší výklad a hodnocení východní Evropy a její literární tradice.“5 Tento slovník je přínosný nejen faktograficky, ale také tím, že narušuje a doplňuje relativně usazený obraz české literatury v anglicky mluvících zemích. Ve zmíněném prvním svazku, jenž je věnován spisovatelům první poloviny XX. století, jsou vedle klasiků (K. Čapek, F. Halas, J. Hašek, V. Holan, J. Hora, E. Hostovský, V. Nezval, J. Seifert, V. Vančura, J. Wolker) představeni také Jakub Deml, Viktor Dyk, Jiří Orten a Karel Poláček. Oproti slovníku Leonarda Kleina tedy ve výběru chybějí například P. Bezruč, I. Olbracht či J. Durych. Z volby nově uvedených autorů lze vyčíst jisté změny v hodnocení, k nimž v domácím kontextu došlo po roce 1989. K menším změnám vůči kánonu, který je tradován v anglicky mluvících zemích, došlo ve svazku, který obsahuje hesla o spisovatelích druhé poloviny století (2001). V tomto dílu slovníku se setkáváme s téměř doslovným opakováním jmen českých autorů, s nimiž jsme se výše setkali ve slovníku Tracy Chevalierové z roku 1993 a který − narozdíl od Dictionary of Literary Biography – nevznikal ve spolupráci s domácími akademickými pracovišti. Heslář obsahuje pouze dvě jména navíc − Vladimír Páral a Jan Skácel. Páral je do angličtiny už poměrně dlouho překládán, hesla o něm jsou obsažena v britských slovnících, a Robert B. Pynsent o něm dokonce napsal monografii6. Páralova přítomnost v Dictionary of Literary Biography proto není pro čtenáře z anglicky mluvících zemí překvapivá. Jedinou inovací je tedy zařazení hesla o Janu Skácelovi. Podle sdělení redaktora hesel o české literatuře (Jana Čulíka) měla být součástí slovníku rovněž hesla o Jiřím Kolářovi a Ladislavu Fuksovi. Nejsou v něm obsažena z banálního důvodu − autoři je nestihli do uzávěrky napsat. Uvedení této marginálie může působit jako banalita nehodná zaznamenání, zároveň je ji však možno považovat za typickou ukázku toho, že do pokusů o vytváření literárního kánonu vstupují nejrůznější subjektivní faktory a prvky náhodnosti. Nicméně i ve třetím svazku Dictionary of Literary Biography byl na počátku dobrý úmysl narušit kánon české literatury, který v anglicky mluvících zemích začínal v 90. letech působit stále více strnule.

V procesu zpřístupňování základních kvalit české literatury anglicky mluvícím čtenářům tedy lze v druhé polovině 20. století rozlišit následující tři vývojové stupně:

1. 40. léta: doslovné převzetí petrifikované podoby českého literárního kánonu bez ohledu na cílového čtenáře (René Wellek);

2. 70. a 80. léta: metodologicky promyšlený výběr reprezentativního vzorku autorů beroucí ohled na širší kritický ohlas, zakotvenost autora v domácím kontextu a jeho překládanost (Leonard Klein, Igor Hájek, čeští literární historikové v exilu a zahraniční bohemisté);

3. 90. léta a počátek 2. milénia: narušování petrifikované podoby kánonu vytvořeného v 70. a 80. letech, obohacování zahraničního kánonu o výsledky přehodnocování české literární historie (Steven Serafin, Jan Čulík a domácí čeští historikové).

Použité slovníkové příručky

(v chronologickém pořádku a s vyznačením českých spisovatelů, kteří v nich mají své autorské heslo):
Horatio Smith (ed.): A Dictionary of Modern European Literature. London 1947 (autorem hesel R. Wellek: 40 hesel shrnujících kánon české literatury 19. a počátku 20. století užívaný v období mezi světovými válkami)

Leonard Klein; Steven Serafin (ed.): World Literature – 20th Century (5 volumes). New York 1971, 1975, 1984, 1993 (P. Bezruč, O. Březina, K. Čapek, J. Durych, L. Fuks, F. Halas, J. Hašek, V. Holan, M. Holub, J. Hora, E. Hostovský, B. Hrabal, A. Jirásek, I. Klíma, M. Kundera, A. Lustig, J. S. Machar, M. Majerová, V. Nezval, I. Olbracht, V. Páral, J. Seifert, J. Škvorecký, L. Vaculík, V. Vančura, J. Voskovec, J. Werich, J. Wolker)

James Vinson; Daniel Kirkpatrick (ed.): Great Foreign Language Writers. London 1984 (K. Čapek, J. Hašek)

James Vinson; Daniel Kirkpatrick (ed.): Contemporary Foreign Language Writers. London 1984 (V. Havel, M. Holub, B. Hrabal, M. Kundera, J. Škvorecký)

Robert B. Pynsent; Sonia I. Kanikova (ed.): The Everyman Companion to East European Literature. London 1993 (95 hesel od počátků české literatury po současnost)

Jonathan Law (ed.): European Culture – A Contemporary Companion. London-New York 1993 (autorem hesel R. B. Pynsent: V. Havel, Daniela Hodrová, M. Holub, B. Hrabal, M. Kundera, V. Páral, J. Seifert, J. Škvorecký, L. Vaculík)

Tracy Chevalier (ed.): Contemporary World Writers. Detroit-London-Washington DC 1993 (V. Havel, M. Holub, B. Hrabal, I. Klíma, M. Kundera, A. Lustig, J. Škvorecký, L. Vaculík)

James D. Naughton (ed.): Eastern & Central Europe – Traveller’s Literary Companion. Brighton 1995 (K. Čapek, Karel Jaromír Erben, F. Halas, J. Hašek, V. Havel, M. Holub, B. Hrabal, I. Klíma, M. Kundera, Karel Hynek Mácha, M. Majerová, Božena Němcová, Jan Neruda, V. Nezval, V. Páral, J. Seifert, J. Škvorecký, L. Vaculík)

Steven Serafin (ed.): Twentieth-Century Eastern European Writers – First Series. Detroit–San Francisco–London–Boston–Woodbridge, Conn., 1999 (K. Čapek, J. Deml, V. Dyk, F. Halas, J. Hašek, V. Holan, J. Hora, E. Hostovský, V. Nezval, J. Orten, K. Poláček, J. Seifert, V. Vančura, J. Wolker)

Steven Serafin (ed.): Twentieth-Century Eastern European Writers – Third Series. Detroit–San Francisco–London–Boston–Woodbridge, Conn., 2001 (V. Havel, M. Holub, B. Hrabal, I. Klíma, M. Kundera, A. Lustig, V. Páral, J. Skácel, J. Škvorecký, L. Vaculík)

Poznámky pod čarou

1. Martin Pilař: Česká literatura britskýma očima. Host, 1997, č. 1, s. 108–112.
Opravená a rozšířená verze in: Vrabec v hrsti aneb Klišé v literatuře. Praha 2005.
2. Z předmluvy k opravenému a rozšířenému vydání z r. 1981. (Překlad M. P.)
3. Tracy Chevalier (ed.): Contemporary World Writers. Detroit-London-Washington DC 1993, s. vii.
4. Viz Igor Hájek: Visitors in Translation. In: Scottish Slavonic Review, Autumn 1987, č. 9, s. 128–130.
5. Steven Serafin (ed.): Twentieth-Century Eastern European Writers – First Series. Detroit-San Francisco-London-Boston-Woodbridge, Conn., 1999, s. xx.
6. Robert B. Pynsent: Sex under Socialism – An Essay on the Works of Vladimír Páral. London 1994.

Ewald Murrer: Zápisník pana Pinkeho

Tak nějak se stalo (a asi za to mohu sám...), že v průběhu 90. let jsem z redakcí literárních časopisů začal být stále více žádán o texty pojednávající o próze. Prostě jsem byl zařazen do škatulky lidí, kteří se zabývají především prózou, hlavně povídkovým a románovým žánrem. Velmi rád jsem proto před pár lety přijal nabídku Petra Hrušky, abych napsal několik interpretací významných českých básnických sbírek, které vyšly v 90. letech. Knižní soubor interpretací, jenž vznikl pod hlavičkou Ústavu pro českou literaturu AV ČR, by měl vyjít snad už letos. Napsal jsem čtyři interpretace a sebekriticky se domnívám, že patří k tomu lepšímu, co jsem kdy vytvořil. Závěrem podotýkám, že Murrerova sbírka patří k mým úplně nejoblíběnějším a často se k ní vracím. (Snad je to i tím, že z Ostravy je blízko do Haliče.)

Ewald Murrer: Zápisník pana Pinkeho

(1991)


Tvorba Ewalda Murrera (1964) má podobná východiska jako poezie poněkud mladší generační vrstvy básníků, kteří osobitě navazují na reynkovskou tradici (M. J. Stöhr, T. Reichel, P. Petr, B. Trojak). S P. Borkovcem a P. Kolmačkou ho navíc spojuje zájem o českou poezii šedesátých let, zvláště o autory, kteří přijímali impulsy ze starší i modernistické poezie vzniklé v germánském a anglosaském literárním kontextu (J. Gruša, I. Wernisch, P. Kabeš aj.). V 80. letech Murrer publikoval samizdatově, a to samostatně i ve sbornících.. Pod hlavičkou bývalé samizdatové edice In margine vyšla v r. 1991 první textová verze sbírky Zápisník pana Pinkeho. Toto tištěné vydání v sešitové podobě mělo velmi omezenou distribuci, a proto se nesetkalo s podstatnější čtenářskou ani kritickou odezvou. Za definitivní verzi sbírky lze považovat vydání z r. 1993, které se sice téměř neliší od zmíněného postsamizdatu (s výjimkou básně 20. červenec), ale mnoho textů je odlišně typograficky upraveno. Úvodní verše básní jsou v definitivní verzi vždy odlišeny kurzivou a následující text je mnohem pečlivěji členěn do odstavců a řádků tak, aby se blížil spíše volnému verši než básnické próze. Projevuje se to v častější segmentaci textu do krátkých odstavců a v odsazování závěrečného verše, který mívá charakter absurdní pointy či dovětku. Již z Murrerovy sbírky Mlha za zdí (1992) bylo zřejmé, že pro lyrický subjekt jeho básní není křes»anská tradice daností a jistotou. Při procesu poznávání se zde autor vrací do neurčitého snového časoprostoru, v němž ještě člověk nepojmenoval své místo ve světě pomocí předkřes»anských mýtů a ve kterém nezaujímal roli nadřazenou světu zvířat a neživých věcí. Již v této sbírce se klíčovým motivem Murrerových básní stává mlha, která není jen přírodním úkazem, ale personifikovaným noetickým principem, z jehož proměnlivosti se vše rodí a jenž se zjevuje vždy, když se člověku začnou zdát kontury předmětného světa příliš jasné. Dalšími klíčovými motivy jsou zahrada a dům, tedy ostře vymezené prostory, v nichž se člověk pokouší chránit své jistoty. I tyto neživé věci se v Murrerových verších chovají jako živoucí organismy, mají své tajuplné podzemí a z jejich sevření se lze osvobozovat vědomím duchovní vertikály. Zatímco v Mlze za zdí převažovaly krátké lyrické básně psané volným veršem, do sbírky Vyznamenání za prohranou válku (1992) jsou zařazeny kompozičně propracované cykly obsahující básnické prózy. Některé z textů této sbírky jsou propojeny líčením osudového vztahu k postavě Barbary, která je vedle Pinkeho další výraznou personou Murrerovy poezie.

Zápisník pana Pinkeho, jenž vznikal v letech 1982–1989, je možno považovat za syntézu rané fáze Murrerovy tvorby. Sbírka má podobu deníkových záznamů chasidského žida ze zapadlé vesničky Voronsko, která je s okolním světem spojena pouze železnicí. Jednotlivé zápisy jsou v úvodu stránky datovány a zachycují období mezi 6. březnem a 10. prosincem blíže neuvedeného roku. Kniha obsahuje celkem 91 zápisků pana Pinkeho a je zakončena nedatovaným dovětkem, jenž je podepsán autorem. Texty mají proměnlivý rozsah (od 3 do 45 řádků), struktura zápisků je však jednotná. Po dataci následuje krátký, typograficky odlišený lyrický text připomínající motto. Na ně navazuje pasáž kolísající mezi volným veršem a básnickou prózou, přičemž platí zásada, že ty kratší jsou spíše hutnými lyrickými básněmi plnými překvapivých kontrastů a tajemných zámlk, ty nejdelší připomínají básnickou minipovídku. Motto (o rozsahu 1–6 veršů) je někdy relativně uzavřenou výpovědní jednotkou vyjadřující pocity či názory lyrického subjektu („Jsem jiný, než bych byl,/ kdybych se znal,/ než jsem se narodil.“ 31); jindy mají charakter věcné, téměř scénáristické poznámky, jejímž cílem je určit místo a čas, v němž se odehrává následující pasáž, popřípadě navodit atmosféru („Kola vozu/ v hluboké cestě.“ 69 nebo „Mlha je hlas,/ hlas hlasu.“ 92). Pasáže za mottem jsou obvykle výrazně delší, jsou situovány do konkrétního prostoru Voronska a jejího nejbližšího okolí a obydleny rázovitými místními figurkami, promlouvajícími zvířaty, jež tvoří přirozenou součást světa lidí, a personifikovanými neživými předměty a jevy. Dojem autentičnosti popisovaných dějů je navozován zmínkami o korespondenci a ocitováním dvou dopisů, které doplňují pasáž za mottem. Samorostlý venkovský mudrc Pinke je pevně zakořeněn v tradicích svého kraje a své komunity. Druhou důležitou hlavní postavou je pražský obchodník Chaim Finke, který k Pinkeovi přijíždí pracovně, postupně si však starodávnou magičnost Podkarpatské Rusi zamiluje a rozhodne se zde zůstat. Pinke si píše s Ewaldem Murrerem, oceňuje na něm, že „má rád historie z našeho kraje“ (27), a Murrer ho proto v létě bez ohlášení navštěvuje. Zatímco v těchto epizodách Murrer organicky splývá s ostatními figurkami, dovětek v závěru knihy je psán z většího časového i prostorového odstupu a téměř nepříznakovým způsobem potvrzuje autorovo ztotožnění s fiktivním světem, který sám vytvořil. Nejdůležitější zvířecí postavou je černý kocour Elem Ryšon, který zde nevystupuje jako tradiční symbol tajemství či zla, ale je jakýmsi místním vychytralým vševědem, který dění nejen sleduje, ale přímo do něj zasahuje: „Pošta mi přinesla dopis psaný škrabavým písmem kočičí tlapky. Elem Ryšon mě zve do Voronska.“ (103). Mytickým protějškem Ryšona jsou bílí jednorožci, s jejichž rohy obchoduje žid Fuks. Bílý jednorožec se pro Finkeho postupně stává „oživlým snem“, symbolem čehosi ideálně čistého a fyzicky neuchopitelného.

Ve fiktivním světě oživlých předmětů a jevů je napětí mezi profánním a sakrálním přítomno například v kontrastu mezi polámanými housličkami cikána Dilmače a varhanní hudbou, která občas zaznívá z oblohy. Zvláště v první polovině zápisníku se texty skládají v mozaiku zachycující všednodenní magičnost života venkovanů spjatých s přírodou. Tajuplné děje se odehrávají hlavně v době mezi soumrakem a svítáním, v šeru nebo ve tmě. Domy i lesy jsou tmavé a prosvětluje je pouze světlo petrolejek, svící a ohnivé kořalky. Když se Finke ptá, proč Pinkeho dům nemá okna, odpověď zní: „Zdejší krajina, zvířata, vlkodlaci, trpaslíci – lépe bez oken.“ (6). Šedá či černá barva prostupuje uzavřený prostor vesnice i hospody v jejím středu. Noční scenerie zřejmě převažují i proto, že Pinke usedá ke psaní hlavně večer – provádí jednak rekapitulaci všedních úkonů („Saul Potok u svého cihlového domku, stromky sázel, duby.“ 44), jednak bezprostředně reflektuje hnutí své zjitřené obraznosti („Zde v černu tajemný květ vzkvétá v hodině půlnoční. Krásný bílý květ veliký.“ 43). Uzavřený mikrokosmos Voronska (název vesnice rovněž implikuje černou barvu: rusky voron = havran) Pinkemu přestává stačit ke štěstí a stále více je přitahován ideálem čistoty a jasu. Uvědomuje si, že je „poutníkem po malém kraji“ (76) a v posledním zápise odchází z Voronska „obklopen bělostí zimy“ a „oslněn srstí bílých jednorožců“ (102). Navzdory bílé barvě je v Murrerových textech mlha univerzálním živlem či zárodečnou matérií, jež stejnou měrou přináleží k mocnostem temna i světla.

Uvedené kontrastní motivy jsou podstatným stavebným prvkem tematické struktury textu, nejsou však vnímány jako neslučitelné krajnosti, zdánlivě vzdálené prostory se často prostupují: andělíčci vyhrávající na obloze na varhany shora vesele mávají na vesničany a nakonec je rozežene pes hostinského Bema. Murrer navazuje na folklorní a pololidové pojetí mytičnosti v tom ohledu, že kouzelné či posvátné věci dokáže přirozeně začleňovat do všedních výjevů. Místy se tak blíží chagallovskému prolínání světa ruských pohádek a židovských pověstí, jemuž je vlastní humorný odstup od vesnických figurek a spontánní radost ze zázračna. V jedné z básnických mikropovídek Murrer líčí, jak Pinke a Finke navštívili vědmu: v její chatrči to vypadá jako v kanceláři a kostlivec se svítícími očními důlky se více než bájnému Kostěji Nesmrtelnému podobá úslužnému úřednímu sluhovi. Archetypálnosti v její vážné i úsměvné podobě odpovídají používané jazykové prostředky, z nichž nejnápadnější je Murrerovo stylisticky příznakové zacházení se slovosledem a syntaxí. Zatímco lyrická motta jsou psána básnickým jazykem, který autor používal ve svých předchozích sbírkách, Pinkeho zápisky jsou stylizovány směrem k písmácké jednoduchosti a strohosti. Estetická působivost těchto záznamů spočívá v tom, že stejně lakonicky a místy i neohrabaně jsou popisovány události banální („Ráno řeka vyvrhla na břeh rybu.“ 17) i fantaskní („Na stromech sedí trpaslíci, shazují listí a dělají mi pod nohama podzim.“ 17). Vesměs jde o krátké, málo rozvinuté věty, které jsou paralelně kladeny vedle sebe nebo pod sebe. Dojem nepojmenovatelnosti tajemných dějů je podporován řetězením holých a jednočlenných vět („Bouře v podvečer hrozná./ Ptáci v letu zbití./ Cestování hůl za vsí leží opuštěná.“ 66). Dojmu starobylosti a vážné obřadnosti textu je dosahováno postponováním shodných přívlastků a častým kladením sloves na konec výpovědi.

Murrer svým fiktivním básnickým deníkem potvrzuje jednu z výrazných tendencí, které se projevovaly ve sbírkách básníků vstupujících do kontextu české poezie v první polovině devadesátých let minulého století – totiž potřebu stylizovat autorovo lyrické já do literární postavy, která vystupuje jako „on“ (tedy do básnické persony, která představuje jakési autorovo alter-ego). Několika básníkům, kteří v té době víceméně nezávisle na sobě začínali knižně publikovat, tento postup umožnil vyjádřit určitou míru distance nejen od vlastního subjektu, ale zároveň od zobrazovaného objektu i od básnické tradice. Četné doklady zmíněné tendence lze nalézt například ve sbírkách a básnických cyklech P. Motýla, J. Syrovátky, M. Langera, N. Holuba aj. Stylizované persony jejich veršů prožívají různé reálné i imaginární situace, jež často mají charakter relativně uzavřené dějové epizody, a v textech jmenovaných autorů proto nabývá na důležitosti epický prvek. Básnická persona je obvykle zobrazována v jednotlivých situacích, které jsou paralelně kladeny vedle sebe, aniž by byly propojovány do vyššího epického celku. Pro zmíněné autory bylo charakteristické nejen prolínání lyrických a epických postupů, ale také porušování vžitých žánrových hranic. To se projevilo mimo jiné v přejímání a transformování těch prozaických žánrů, u nichž část české literární kritiky v první polovině devadesátých let zdůrazňovala jejich autenticitu (čili nefiktivnost). Mladí básníci znovu zkoušeli možnosti žánrů autenticitní literatury (v čemž částečně navazovali na J. Koláře, J. Hanče i E. Bondyho), přičemž je přitahovalo napětí mezi tradičně chápaným deníkem a fantaskní mytičností dějů, postav a obrazů, jimiž zabydlovali prostor svých fiktivních deníků a zápisníků. Takovéto básnické deníky se vedle žánrového synkretismu vyznačují smyslem pro tajemno, jenž se v syntaktické úrovni projevuje zámlkami a eliptičností výpovědi, a lze je považovat za „reprezentativní žánr zjitřené subjektivity“ (V. Křivánek).

Murrerův Zápisník pana Pinkeho je oslavou snovosti a svobodné imaginace. Její zdroje však autor nehledal pouze v impulsech modernistické poezie, ale především v nejstarších vrstvách mytologie. To mu zároveň umožnilo dotknout se přirozené etiky člověka žijícího v souladu s přírodním řádem a poci»ujícího pokoru před věcmi a jevy, jež ho přesahují. Pou» pana Pinkeho za bílým jednorožcem je i přes svou archetypální zakotvenost originálním příběhem obyčejného člověka toužícího po čistotě a duchovním ideálu. Murrer bývá řazen mezi pokračovatele reynkovské tradice, stejnou měrou by se však dalo uvažovat – a to zvláště v případě Zápisníku pana Pinkeho – o rozvíjení odkazu Jakuba Demla či některých undergroundových autorů (např. vězeňské poezie I. M. Jirouse). Ze všech naznačených tradic Murrer osobitě čerpá hlavně v tom ohledu, že metaforické významy jeho básní se opírají o konkrétní, někdy až expresivně pojaté detaily ze všedního života a že zázračno je vnímáno jako přirozená součást běžné lidské zkušenosti.


UKÁZKA


29. říjen


Večerní toulky tmou,
sevřené hrdlo úzkostné.
Ruka kostná.

Mlha opadla. Celá ves běžela na náves,
dívala se vzhůru. Na obloze malí andělíčci
seděli, na varhany vyhrávali bujaře. Sedlák
Kornilov jim první zamával, pak již jsme
mávali všichni. I andělé nám mávali a volali
na nás.
Pak pes hostinského Bema náhle do oblak
vzlít, štěkaje andílky rozehnal, hříšník.
Domů jsme šli smutně. Bem na psa nemluvil,
k řetězu ho uvázal a těžký trest uložil.
Rabi se usmíval, starého psa chlácholil,
trest mu zlehčoval. V noci pak neviděn, prý
taroky s ním hrál.
(99)


VYDÁNÍ

Ewald Murrer: Zápisník pana Pinkeho, in margine, Praha 1991.

2. vydání, Inverze, Praha 1993.


V anglickém překladu: The Diary of Mr. Pinke, přeložila Alicie Piš»ková, Twisted Spoon Press, Praha 1995.



REFLEXE

Celá kniha se vlastně stává jednou velkou zprávou o návratu do snu, na nějž se s námahou rozpomínáme, zpáteční cestou ke kořenům duchovna, do doby, kdy skutečnost byla ještě celistvá, čas plynulý a hladký. Andílci a létající pes, stromy, které vás obejmou jak bratra, příznivý vítr. Pan Pinke žije sám v domě bez oken, jeho čas je však plný návštěv, toulek a putování, pozoruje a vnímá krajinu kolem sebe, stejně tak jako panoptikální přehlídku svých přátel, laskavým a lahodným jazykem rozmlouvá se čtenáři o ztracené době autentického bytí, kdy ještě nebylo rozporu mezi životem a poznáním. Popisem dávných tajemství se ovšem také on dopouští jejich vytržení z mlčenlivého řádu počátků a utvrzuje rozpad původní jednoty člověka a jeho nejbližšího světa, jak je vyjádřen v samotném tvaru Murrerovy knihy.
Jiří Studený: „Zpátky do snu“, Iniciály 1991, č. 19–20, s. 58.


Svět Murrerových textů je prostě od nezprostředkované životní zkušenosti oddělen jazykem určité literární tradice, jezdí se v něm na voze či na povětroni, ne v upocené tramvaji, pije se jiskrné víno z číší, a ne zteplalé pivo u výčepu. Není to zpověď, nedá se měřit tzv. autenticitou, je to jemná konstrukce, kterou můžeme soudit podle toho, jak v obecnost svých obrazů přijímá a přitom neredukuje i naše osobní, jedinečné příběhy. […] Symbolika Murrerových textů vyvstává zřetelně z pozadí jiných poetik, ale máloco je jim tak vzdálené jako okázalost mezitextových her, tak oblíbených v dnešní literatuře zaujaté nitrem vlastního jazyka a mezemi vlastních možností.
Pavel Janáček: „Krajina pro jeden každý náš příběh“, Lidové noviny 19. 8. 1993 (příl. Národní 9, č. 33, s. 2).


[…] čas je na jedné straně určen datováním jednotlivých zápisů v lineární posloupnosti dnů v roce, na straně druhé vysunut do jakéhosi „mimočasí“ neuvedením konkrétního letopočtu. […] Atmosféra je dominantou mozaiky detailů, které s obdivuhodnou jemností a citem komponuje autor v celek uzavřený a svrchovaný, v celek držený a udržený v celém díle. Zdá se, že teprve imaginativní, svézákonný, poetizovaný deník plně odpovídá povaze Murrerovy „múzy“, která byla v předchozích sbírkách spíše mrzačena v básních a drobných prózách. Je to „múza“, jíž nevyhovuje báseň ani drobná próza svou izolovaností a uzavřeností, nýbrž právě deník možností spojit krátké, fragmentální texty ve vyšší celek atmosférou a „vypravěčem“.
Tomáš Reichel: „Zápisník pana Murrera“, Host 1993, č. 5, s. 206.


V Zápisníku pana Pinkeho (1993) je cesta k prvotnosti rozestřena i v samotné formě knihy: jde o deníkové zápisky chasidského Žida pana Pinkeho, jejichž hrdinou je též Ewald Murrer. Básník putuje ke svému druhému já, přičemž jedním nechává zrcadlit druhé. Murrerův Pinke je určitý vypravěčsky, ale zcela zastřený časově; jako by se vyprávělo na pomezí skutečnosti a snu, času a mytického zá-časí.
J. Trávníček: „Zprůzračňování“ in Z. Kožmín – J. Trávníček: Na tvrdém loži z psího vína, Brno, Books 1998, s. 268.


SLOVO AUTORA

Nebojíte se, že vaše poezie není nová?

Ne. Naopak jsem rád, že je z mé poezie patrná návaznost na některé velmi staré směry. Inspiruje mne lidová poezie, pohádky, mýty, legendy. Z nich si „výpůjčuji“ symboliku, promíchávám ji se symbolikou novodobou a směs pak vlévám do nádob tvořených křehkým náznakovým příběhem, který nemá za úkol vyprávět sám o sobě, ale naznačit čtenáři, jak vnímat příběh vlastní. Nebojím se starého. Nikdo není výlučný, každý svou dovednost hledá v minulosti, ve zkušenosti lidstva. […] Vlastně mohu říci, že má poezie „nová“ je, protože každý poetický svět, který se dokáže vymezit a charakterizovat, je nový.
„Dívám se skulinkou snu“ (rozhovor vedl Pavel Janáček), Lidové noviny 7. 8. 1993, s. 5.


BIBLIOGRAFIE OHLASŮ


KNIŽNĚ. J. Trávníček: Zprůzračňování in Z. Kožmín – J. Trávníček: Na tvrdém loži z psího vína, Brno 1998, s. 266–270.

RECENZE. J. Studený, Iniciály 1991, č. 19–20; T. Reichel, Host 1993, č. 5; P. Janáček, Lidové noviny 19. 8. 1993 (příl. Národní 9, č. 33); F. Jeřábek, Lidová demokracie 26. 8. 1993; (vlk), Český deník 14. 9. 1993, č. 213; J. Brünner, Severočeský regionální deník 15. 3. 1994; J. Hinman, The Prague Post 1995, č. 36 (příl. Night & Day).

Soudružka Ostrava - Úvaha o české literatuře v 50. letech

Po únoru 1948 se postavení severní Moravy a zvláště Ostravska v celonárodním kontextu radikálně změnilo. Působením ideologické propagandy se především průmyslové oblasti severní Moravy měly velmi rychle a radikálně proměnit v ukázkovou "dílnu nového lidství". Obraz výsadního politického a ekonomického postavení Ostravska v rámci celé republiky je zachycen např. v básni Viléma Závady Můj ostravský kraj (sb. Polní kvítí, 1955):

"Když volnost ucítils, můj kraji,/ zahrabals kopyty a dal se v klus./ Z nozder ti žhavé ohně plají,/ zem naši táhneš za sebou jak vůz." Tlak oficiálních požadavků na "angažovanou" literaturu se však míjel se spisovatelskými schopnostmi zdejších autorů ochotných vstoupit do služby ideologie i s místními dosti omezenými publikačními možnostmi. Významným specifikem Ostravska byla také skutečnost, že se sem za inspirací i poučením sjížděli i autoři z ostatních krajů na tzv. "literární brigády". Dát najevo zaujetí tématem budování zdejšího těžkého průmyslu bylo vnímáno jako jeden z podstatných imperativů celé tehdejší oficiální literatury. Výmluvné svědectví o literárních plodech dobové konjuktury zájmu o Ostravsko podává sborník poezie, prózy a úryvků dramat, který vyšel pod názvem Spisovatelé Ostravsku (Československý spisovatel, 1953).

V regionu severní Moravy bylo možno provádět "revoluční přeměnu" literatury podstatně radikálněji a snáze než v tradičních centrech české kultury, jež mají na rozdíl od Ostravy hluboké historické zázemí a jsou většinou centry rozvoje humanitních věd a umění. Díky svému pohraničnímu a průmyslovému charakteru jakož i pestrému národnostnímu a sociálnímu spektru obyvatelstva, které z něj vyplývá, byl právě tento region velmi vhodným prostorem pro pokus o narušení humanitních a intelektuálních tradic české kultury "zdola". Dobová politická hesla pronikala do časové lyriky a přispívala k mýtizaci a heroizaci manuálně pracujících dělníků, zvl. horníků a hutníků: "Já jsem havíř, kdo je víc? - / tak jim touha zvoní, když novému jaru vstříc/ květ na haldě voní." (Bohumil Marek: Soudružka Ostrava, 1954) V takovémto společenském klimatu nebylo prostoru pro uznání opravdového uměleckého počinu, pro nějž by neměly mít dobové společenské požadavky určující význam. V rozporu s oficiálními proklamacemi byla úloha slovesného umění v životě společnosti naprosto nivelizována. Tvůrčí umělec byl přesouván z extrémního postavení hlasatele nejzávažnějších myšlenek do neméně extrémního postavení "dělníka slova". Na Ostravsku se v této době setkáme s četnými příklady povyšování tvůrčích schopností dělníka, popř. estrádního baviče nad schopnosti básníka či romanopisce: "Nejsou ovšem všechny havirske vtipy zrobeny jen pro smích! Mnohy havirsky vtip poví často o životě a práci našich havířů více než leckterý román." (Jan Rohel: Hornický humor, 1953) Povídkový soubor Josefa Filgase Za mrazivých dnů (1953) pojednává o počáteční fázi budování Nové huti Klementa Gottwalda v Ostravě-Kunčicích. Z následující ukázky je zřejmé, že i prestiž technické inteligence byla zpochybňována (Jde o výňatek z epizody, v níž je betonář Šíma přesvědčován, aby se ujal vedení zimních prací na stavbě): "Oni mají školy" - bránil se Šíma. "Ty máš odvahu a důvěru v Sovětský svaz, a to je někdy víc" a Tobola hned dodával Šímovi odvahy - "oni mají školy, pravda, ale nemají takovou betonářskou školu, jakou máš ty (...) Kdo tě překoná, kdo se ti vyrovná?"

I v takovýchto podmínkách se nadále rozvíjela bezručovská tradice a nacházela svoji novou podobu. Bezručovy 80. narozeniny v r. 1947 byly impulsem k další vlně epigonské tvorby, která přesahovala hluboko do let padesátých. Na jejím počátku stála v r. 1948 sbírka Josefa Filgase Slezské písně nedozněly, Petře Bezruči (pod psedonymem Ondra Foltýn). Obdiv k Bezručově sociální kritičnosti ve Filgasových neumělých verších ještě nesměřuje k jednoznačné politické interpretaci básníkova odkazu. Sbírka Bohumila MarkaSlunce nad zásekou vyšla v témže roce, ale vztah k bezručovské tradici je zde naprosto jiný a typický i pro následující léta. Hovoří se v ní již o současné době, v níž se veškeré dávné Bezručovy sny o š»astnějším životě v jeho kraji úspěšně naplňují: "Pod Těšínem u Karvinné/ první hvězdy z temnot plály/ a ze šachet rázem jiné/ sny havířů vyfáraly." V podobném duchu se k Bezručovi hlásili mnozí regionální i jiní autoři ve sborníku Spisovatelé Ostravsku. Charakteristické bylo např. vystoupení představitele nejmladší generace regionálních básníků Jaromíra Nohavici, který v básni Nová Ostrava nejprve slezského barda téměř důvěrně oslovil ("Přijďte se podívat do nové Ostravy,/ náš drahý básníku z Beskyd.") a poté se pokusil parafrázovat jeho revoluční verše: "Z vysokých pecí jde plamen a dým,/ i v našich srdcích je plamen./ Vy jste nám pomohl veršem svým úderným/ navždycky súčtovat s pánem." Je více než zřejmé, že bezručovská tradice po únoru 1948 výrazně ožila a že se k ní přihlásila celá řada tvůrců z celého Československa. Bezručův odkaz byl však zjednodušen k agitačním účelům a v obrovském množství konjukturálních nápodob je těžké hledat verše, jež by se přibližovaly jeho uměleckému mistrovství.

Josef Kainar, který během válečných letech skládal v Ostravě svá "stará blues", se na počátku 50. let proslavil hlavně jako autor sbírky Český sen, jež byla vnímána jako jeden ze žádoucích vzorů pro tehdejší poezii. O Kainarově přizpůsobení se režimním požadavkům svědčí i báseň Ostravská neděle (Spisovatelé Ostravsku), z níž stačí ocitovat jen jednu strofu: "Jen a» kahan míru/ do rubání hledí!/ Když se uhlí sype,/ trne Truman bledý." Při čtení budovatelské poezie vzniklé na severní Moravě se vnucuje otázka, zda neměl "český sen" svoji "ostravskou" variantu. Četné příklady potvrzují oboustranné ovlivňování historicky zakotveného "českého snu" a "ostravského snu", jenž je mnohem konkrétnější nejen svým místním určením, ale i upřednostňováním aktuální přítomnosti. Kainarovský "český sen" se odehrává ve velmi širokém časovém rozmezí od vraždy pohanské kněžky v mýtických dobách až po idylicky š»astnou budoucnost, do níž se "budoucí bohatýr" probudí. Dějinný rámec "ostravského snu" je tvořen Bezručovými obrazy zbídačeného Ostravska (obsahující tušení proletářské revolty) a budovatelskou současnotí, jež se prolíná s vizí ideální budoucnosti. Ostravsko bylo regionálními autory i "literárními brigádníky" vnímáno také jako "bojiště", tedy jako místo dramatického sváru mezi odumírající, starou dobou a rodící se dobou novou. Protikladnost "starého" a "nového" světa se v publicistice i v uměleckých dílech prolínala s dalšími kontrastními obrazy: válka x mír, Západ (USA) x Východ (SSSR). Vojenská činnost byla nahrazena bojem o rekordy v těžbě uhlí, tavbě oceli a dalšími formami "socialistického soutěžení". Základní rysy tematiky "ostravského snu" jsou doložitelné nejen z ukázek tvorby psané na společenskou objednávku, ale i z poněkud spontánnější slovesné tvorby horníků, jež navazovala na tradici místního folkloru, např: "Tam, tam na východě,/ mladé slunko září,/ a já fárám do tmy/ s rozjasněnou tváří." (Lidová poesie hornická, 1950) Z "černé Ostravy" se stalo "město světla" a Vilém Závada tuto metaforu dokonce použil v názvu své sbírky z r. 1950. Ostrava však nebyla prosvícena jen vycházejícím sluncem a nočními ohnivými záblesky nad hutěmi. Podstatným zdrojem světla a optimismu byly i rozsvícené rudé hvězdy nad závody, hlásající plnění plánu. Další ustálenou metaforou v budovatelské poezii byly hornické kahany, vnímané jednak jako jakýsi novodobý zdroj "světla v temnotách", jednak jako nezbytný atribut dobového hrdiny a "mučedníka" práce. "Dnes je můj kahan jednou z hvězd a září nad městem", napsal tehdejší pracovník SČS Jan Noha (Spisovatelé Ostravsku ). Stávalo se dokonce, že básníci vnášeli do přírody obraznost továrny a výrobního procesu: "V chemické továrně lesa/ na kyslík, ozon, pryskyřice,/ nebude výroba klesat..." (V.Závada: Město světla) Převaha lidského živlu nad přírodním zde (i v mnohých dalších dobových básních) signalizuje kořistnický vztah k přírodnímu bohatství, jenž se odrážel i v necitlivém zasahování do severomoravské krajiny. Ostravsko zobrazené v budovatelské poezii přišlo o vyhrocenou dramatičnost a rozporuplnost, typickou pro Bezručovu poezii. Často bylo zachycováno jako místo budoucí idyly, jež se částečně začíná naplňovat. Stalo se krajinou dokonale ovládanou a pokořovanou člověkem.

Jak vyplývá z několika výše uvedených citací, magičnosti "ostravského snu" zdaleka nepodlehli jen spisovatelé s malou publikační zkušeností, ale i některé nesporné umělecké osobnosti. Platilo to i o známém prozaikovi Vojtěchu Martínkovi, který v r. 1952 vydal básnickou sbírku Píseň nového dne. Srážejí se v ní verše svědčící o hlubokém pochopení Bezručovy poetiky s neumělými popěvky prosycenými dobovými básnickými a politickými klišé. Několik básní (např. Jeřábnice) prozrazuje Martínkův překvapivý příklon k frézistické poezii. Martínkova budovatelská sbírka nebyla významnějším uměleckým počinem než jeho jen částečně a porůznu publikované Poslední sonety, které rovněž vznikaly v 50. letech. Jejich působnost však byla v době vzniku omezena a ucelené knižní publikace se dočkaly až v r. 1976. Právě ony představují logické uzavření Martínkova uměleckého díla, na jehož počátku stál mj. i obdiv k sonetům Macharovým. Závadova sbírka Polní kvítí (1955) byla marxistickou kritikou vždy oslavována. "Vedle děl Vítězslava Nezvala a Konstantina Biebla představuje Závadovo Polní kvítí nejlepší kvality české poezie po Únoru 1948," napsal Oldřich Rafaj (Literatura a současnost, 1963) a jeho hlas byl jedním z mnoha. Závadův příklon k dobovým pořadavkům na poezii se již dříve projevil ve sbírce Město světla , vydané v r.1950. V témže roce Závada publikoval druhé, výrazně pozměněné vydání sbírky Siréna, v němž eliminoval náboženské motivy. V jednom podstatném ohledu se Závadovy sbírky liší od ostatní (a zvl. od regionální) básnické produkce své doby. V nejlepších opusech Města světla jsme svědky doznívání raně avantgardního okouzlení každodenní realitou. Téma práce je zde rozvíjeno v duchu poetistického vnímání světa jako permanentní slavnosti: "Lehce jak na slavnost/ lehce jak na zábavu/ chodíme do práce.// Tovární haly/ vyleštěny/ jako taneční sály/ a podél stěny/ stroje i kovy připraveny,/ až vyzveme je do tance." Verše o nezastupitelném významu práce lidí "beze jména", k nimž se Závada sám řadil, sice tvoří ideovou páteř celé sbírky, ale tento společenský akcent je doprovázen citově stejně intenzivními verši reflexivní, přírodní i milostné lyriky. Nikoliv náhodou se o obou Závadových sbírkách psalo jako o pokračování nerudovské tradice. Zaznívá v nich jak sociální patos některých Nerudových próz, tak směřování k oproštěnému, sdělnému verši Prostých motivů. Možná právě toto Závadovo přilnutí k vysloveně českým literárním tradicím způsobovalo poněkud méně vřelý vztah nastupující generace severomoravských spisovatelů k jeho osobnosti. Připomenuté sbírky V.Martínka a V.Závady nepatří k největším úspěchům v jejich uměleckém díle. I když nesou nepřehlédnutelnou peče» poetiky ostravské varianty "českého snu", umělecky převyšovaly tvorbu mladší generace regionálních básníků.

Hektickému tempu budování a potřebě neustále komunikovat s co nejširšími vrstvami čtenářů odpovídala volba žánrových útvarů, jež mohly být pravidelně otiskovány v kulturních přílohách novin. Škála prozaické tvorby na Ostravsku v období 1948-1957 byla proto žalostně chudá. Na počátku tohoto období stojí soubor rozhlasových fejetonů Josefa Filgase Zapomenutá Ostrava, který sice vyšel až v r. 1948, ale pojednává především o 30. letech. Následující léta patřila v ostravské próze rovněž krátkým žurnalistickým útvarům, avšak jazyková živost a stylistická nápaditost Filgasových starších fejetonů byla vytěsněna myšlenkovou tezovitostí a uniformitou jazyka. Z beletristických útvarů byla pozornost nejčastěji věnována povídkám, avšak i ty byly většinou tak tezovité, že se blížily úrovni agitačních tiskovin. V letech 1949-1950 stačil Jan Neuls napsat a vydat tři knihy reportáží s tematikou budování Ostravska: Bitva o jaro, Bitva o uhlí aPlameny v hlubinách. Skutečnost, že prostřední z nich obdržela cenu města Ostravy za rok 1949, svědčí o tom, že politická měřítka byla při hodnocení literatury považována za nejdůležitější. Neulsem prosazený a společensky oceněný typ prózy našel četné následovníky (např. Ivan Kubíček: Fronta, na které se neumírá, 1950, Miloš Švácha: Lidé, uhlí, pětiletka, 1950 aj.). Soubor krátkých próz Jiřího Stana Havířská čest (1952) se sice dočkal masového vydání v pražském nakladatelství Svoboda, avšak od úrovně Neulsových reportáží se radikálně nelišil. Jeho pokusy o vystižení místního jazykového koloritu byly prostoupeny ustrnulou metaforikou "ostravského snu": "Tam začíná, synku, nový život. A ne enem na našim dole - to se rozleje jak olej na vodě, uvidíš, a chytne to všude, všude. Pamatuj, bo je to silné a mladé - -" Za podobné umělecké prohry je možno označit povídkové soubory Josefa Filgase Za mrazivých dnů (1953) a Frana Směji Věřím v člověka (1953). Společenské romány s vyššími uměleckými ambicemi se na Ostravsku začaly objevovat až v polovině 50. let . Výstižným příkladem pokusu o historickou epopej s politicko-didaktickým podtextem byl román Jiřího StanaNa březích Ostravice (1954). Do kronikářsky pojatého příběhu o růstu politického uvědomění mladého proletářského hrdiny jsou promítnuty hlavní body dějin dělnického hnutí, včetně ostravské kapitoly v činnosti K.Gottwalda a G.Klimenta. Ještě v r. 1957 ostravská literární kritika příznivě přivítala také román Josefa Šinovského Havířská země, který se ponořil ještě hlouběji do dějin a soustředil se na politickou řinnost Petra Cingra. Společenský ideál sociálního románu napsaného metodou socialistického realismu byl však na Ostravsku naplněn jen částečně. V tvorbě zdejších autorů mladší generace lze sice rozpoznat směřování od publicistiky k povídce a dále k románu, avšak tato snaha nepřinesla požadované výsledky. Nad nízkou úroveň zmíněné prozaické produkce se pozvedalo jen několik titulů, které nevznikly přímo v centru budovatelského zápalu. Většina výjimek z norem budovatelské prózy byla publikována až na sklonku 50. let. Nenormální poměry v severomoravské kulturní politice dokumentuje např. povzdech Vojtěcha Martínka, že v Ostravě nemohl vyjít jeho román Ožehlé haluze (1954), závěrečný díl trilogie Kamenný řád, který kvalitativně značně převyšoval zmíněné pokusy o "angažovanou" historickou prózu: "Proč nemohl vyjít v Ostravě, byla by historie bolestná i trapná." Martínkovy problémy byly z politického hlediska těžko pochopitelné, nebo» dokončení jeho trilogie nebylo v rozporu s oficiálními představami o literatuře. Dokladem nenormálního kulturního niveau na severní Moravě je také fakt, že román Marie Podešvové Poslední rok mohl vyjít až v roce 1959, ačkoliv jeho rukopis vznikl již v letech čtyřicátých. Kniha kladla důraz na souznění venkovského člověka s folklorní tradicí a přírodními cykly a zřejmě neměla šanci být vydána v době "nové" společenské doktriny a neurvalého vztahu k přírodě. Také publikační odmlka talentované prozaičky Ludmily Hořké v letech 1948-1959 byla velmi výmluvná. Bejatka , jedna z jejích vrcholných próz vypovídajích o národnostních traumatech na Hlučínsku, vyšla až v r. 1959. Teprve v r. 1957 vyšel také historický román Bohumila ČetynyValašský vojvoda, dodatečně vydaný a umělecky nejsilnější úvodní díl tetralogie Hukvadské rebelie (2. Jednou za slunovratu, 1950, přeprac. 1953, 3. Zbojníci, 1953, 4. Živly, 1962). Četyna (vl.jm. B.Strnadel) se v něm přiblížil Olbrachtově schopnosti vystihnout historický mýtus a vančurovské baladičnosti. Ideál velkého společenského románu z dělného prostředí severní Moravy zůstával však stále nenaplněn. Na tomto faktu mnoho nezměnilo ani vydání rozsáhlé románové kronikyLetopisy v žule (1957), v níž Oldřich Šuleř zúročil své bohaté znalosti historie dobývání kamene na Jesenicku. V porovnání s Ptáčníkovým románem Město na hranici (1956), jehož děj je zasazen na Bruntálsko a který polemizoval s budovatelskou prózou, je Šuleřovo politické rozvrstvení postav velmi konvenční a tkví v atmosféře první poloviny 50. let.

Nesporný fakt, že literatura v regionu severní Moravy v 50. letech zaostávala za vývojem v celonárodním kontextu, se stal v letních měsících r. 1955 předmětem diskuse v deníku Nová svoboda. Ta se ale většinou odehrávala v povinně optimistickém, jen mírně kritickém duchu. Jednu z příčin nedobré situace v regionálním literárním životě se podařilo dosti přesně pojmenovat Jiřímu Veselskému: "Ostrava zatím nesmazala v širších literárních kruzích rozšířené odium lokálního a ve špatném slova smyslu regionálního literárního revíru. Staré maloměš»ácké 'co je české, to je hezké' bylo by možno parafrázovat na 'co je ostravské, to je hezké'. Ovšem kořeny tohoto stavu smýšlení některých ostravských autorů jsou hodně hluboko, už v předválečných dobách, kdy byli dosti silně izolováni především hodnotou svých prací od ostatní literární a umělecké obce. (...) Regionalismus se stával z nouze ctností a začal se pěstovat." (1.9.1955) Hlavní příčinu ostravského zpožďování za vývojem v literárním centru nebylo možno v r. 1955 otevřeně publikovat. Byla jí totiž v prvé řadě extrémní ideologizace literatury a s ní související politicky motivované podceňování schopností nemnoha opravdových uměleckých osobností, jejichž tvorba byla se zdejším regionem úzce spjata.

Publikováno v časopise Host.